Sur quoi travailliez-vous avant de rencontrer l'anthropologue De Martino et à quoi ressemblait votre relation? Quelle influence a-t-il eu sur votre travail, en termes de choix thématiques et d'approche des différentes situations que vous documentiez? Quel type de recherche de base et de filière d'enquête vous a amené à développer un intérêt pour le sud de l'Italie?

Quelques prémisses nécessaires: dans cet entretien, je ferai souvent référence à «nous», pour parler de moi et de Lino Del Fra. [1] Nous avons partagé notre vie et nos films, nous-mêmes et des documentaires, en y attachant parfois nos deux noms, parfois non. Je vais parler de Lino, pas en son nom.

Stendalì (1960) est le troisième documentaire que j'ai réalisé, après Ignoti alla città (1958) et Firenze di Pratolini (1959). Réalisés vers la fin des années 50 - une décennie marquée par l'agonie, la mort et l'enterrement sans cérémonie du néoréalisme - ces films doivent être interprétés, dans l'ensemble, comme une première expression du rejet du fondamentalisme chrétien-démocrate (`` un grand non '', comme le dit Ernst Toller) qui a pris racine en Italie après le 18 avril 1948. De nouveaux héros étaient nécessaires pour conjurer la menace d'une invasion cosaque à San Pietro, et ces héros étaient prêts à tout sacrifier - sauf le pouvoir - pour protéger le pays . L'un de ces hommes était le jeune Giulio Andreotti, qui a occupé le poste de sous-secrétaire d'État pendant de nombreuses années et, à ce titre, était responsable des cinémas, des théâtres, des salles de danse et des divertissements, car aucun rôle ministériel spécifique ne couvrait ces domaines, comme c'est encore le cas. aujourd'hui. À l'époque, il était loin d'être le plaisantier charmant et accommodant que nous connaissons: dans les années 50, Andreotti était un chef audacieux et arrogant. Ne croyez pas au récit public de réhabilitation des chrétiens-démocrates qui les colporte comme des champions modérés de la démocratie: ce sont les années où un fondamentaliste de la démocratie chrétienne comme Oscar Luigi Scalfaro a publiquement giflé une femme pour avoir porté des vêtements qu'il avait jugés trop révélateurs; les mêmes années où l'évêque fondamentaliste de Prato a excommunié un jeune couple pour avoir choisi de se marier dans une cérémonie civile au lieu d'une cérémonie catholique, ce qui a incité les banques à cesser de commercer avec le marié, dont la petite entreprise textile s'est effondrée en conséquence - tout comme le le marié s'est fait lui-même, tué par une crise cardiaque peu de temps après les événements. Ce sont les années où Scelba, ministre fondamentaliste de l'Intérieur, a inventé un nouveau mot pour décrire les intellectuels tout court: culturame, c'est-à-dire une marchandise bon marché, en gros et méprisable.

Dans ce contexte, le cinéma a représenté l'un des champs de bataille les plus disputés: Con Totò e per ve Carolina de Mario Monicelli a subi 85 coupures en raison de la censure. De Sica a été publiquement calomnié par Andreotti pour son incapacité à garder son entreprise familiale à huis clos, là où elle appartenait. Pier Paolo Pasolini a été traduit en justice par le fondamentaliste Ferdinando Tambroni pour son «roman obscène» Ragazzi di vita . La même chose est arrivée à Renzo Renzi pour L'Armata s'agapò , un scénario inoffensif sur les amours des soldats italiens lors de leur affectation en Grèce pendant la Seconde Guerre mondiale; Renzi et le critique de cinéma Guido Aristarco, qui l'avait publié dans Cinema Nuovo, ont passé du temps dans la prison militaire de Peschiera. Même mon propre documentaire, Ignoti alla città , qui n'avait rien de menaçant, a été interdit, en raison de la censure. Il convient également de rappeler que la forme documentaire était à l'époque plus respectée que le misérable sous-produit cinématographique pour lequel elle est prise aujourd'hui: le cinéma lui-même avait été inventé en documentant un train faisant son entrée triomphante dans une gare et comptant des réalisateurs comme Dziga. Vertov, [Joris] Ivens, [Walter] Ruttman, [FW] Murnau, [Robert] Flaherty, [Luis] Buñuel, [Jean] Vigo, [John] Grierson et [Paul] Rotha parmi ses pères fondateurs. Le code génétique du documentaire reposait - et le fait encore, heureusement - sur trois libertés cardinales: la liberté d'expression, d'enquête et d'expérimentation. Nous avions ces trois libertés, et comment aurions-nous dû les canaliser, sinon par la difficile quête du réalisme, en réaction contre ces tropes populistes sentimentaux qui, par catharsis, dépeignaient les problèmes de notre société comme des conditions de vie inéluctables et fatales?

Un petit aparté: ma famille, du côté de mon père, vient du sud de l'Italie. Parmi les images que j'ai emportées avec moi depuis l'enfance, il y a les paysages délabrés et oubliés des Pouilles: enfants sans chaussures, trachome, dos brisé des ouvriers agricoles, femmes en deuil vêtues du noir du chagrin, dialecte parlé comme une déclaration d'identité et de parenté. Ces souvenirs personnels ont-ils joué un rôle? Ou est-ce que je les ai seulement compris, leur donner un sens, après avoir lu Antonio Gramsci - un penseur du Sud? Quel rôle a joué la découverte de l'hégémonie du Nord sur le Sud de l'Italie? (Le Nord comme poulpe, se nourrissant du Sud; le Sud réduit à un marché semi-colonial, ses fortunes bourgeoises drainées par le Nord.)

J'espère que ce que je veux dire quand je dis que c'est Gramsci qui nous a interdit de produire des documentaires folkloriques sur la pauvreté du Sud, la spectaculisation des chiffons, la louange des agriculteurs au statut de personnages sacrés dans une pièce de théâtre de la Nativité napolitaine est clair. Travailler avec Ernesto De Martino était essentiel pour rendre compte du sud de l'Italie. Notre première rencontre a eu lieu lorsque Morte e pianto rituale nel mondo antico , le livre qui a inspiré Stendalì , a été publié; plus tard, ce fut au tour de Sud e magia et de La terra del rimorso . Néanmoins, les enseignements de De Martino ont eu des effets beaucoup plus larges sur notre travail, au-delà de la simple description des coordonnées ethnologiques d'un Sud qui a fasciné beaucoup d'entre nous, réalisateurs de documentaires: il nous a fourni un cadre épistémologique qui nous a exhortés à décoller les couches de la culture, a-t-il promu. une compréhension des phénomènes comme des événements complexes et nous a fait prendre conscience de l'importance de l'analyse interdisciplinaire. Bien que la conception de De Martino du phénomène magique comme une évocation de la protection psychologique en réponse aux menaces malignes de la vie quotidienne nous ait fascinés, son idée la plus influente pour nous était peut-être son affirmation (en référence à [l'anthropologue français Claude] Lévi-Strauss) qu'une l'intérêt pour l'ethnologie est né «du choix radical de remettre en question un système dans lequel nous sommes nés et avons grandi». Ce défi systémique est au cœur de Stendalì (que j'ai réalisé), et La passione del grano et L'inceppata de Lino Del Fra. Mais c'est aussi le moteur de notre choix de faire des films, de passer derrière la caméra. En tout cas, nos travaux sur Stendalì , La passione del grano et L'Inceppata ont influencé ce qui a suivi. Le cadre épistémologique que je viens d'évoquer n'a jamais été tout à fait absent de notre travail: pour donner un exemple, Fata Morgana et Come favolosi fuochi di artificio , tourné par Lino en 1962 et en 1967, et ma La canta delle marane (1962), Tommaso (1965) et Felice Natale (1964) se sont tous inspirés de cette expérience antérieure. Bien que nous n'ayons plus produit de documentaires ethnologiques, nous sommes restés essentiellement alignés sur la philosophie de De Martino. Enfin, pour répondre aux commentaires du professeur Gallini sur le caractère épisodique des documentaires ethnologiques, je voudrais souligner qu'un tel caractère épisodique concernait les documentaires italiens dans leur ensemble, en raison de l'intérêt des producteurs pour les courts métrages susceptibles de remporter des prix prestigieux. . [2] Les producteurs évitaient de poursuivre toute sorte de linéarité - soit ils ne voyaient pas le point intellectuellement, ou financièrement, de peur que cela n'entraîne des réactions imprévisibles et redoutées de la part des jurys de prix aussi prestigieux. Une personne qui a poursuivi ce genre de linéarité dans la réalisation de films ethnographiques tout au long de sa carrière était Luigi Di Gianni - un mérite pour lequel il est reconnu.

"Ces souvenirs personnels ont-ils joué un rôle? Ou est-ce que je les ai seulement compris, leur donner du sens, après avoir lu Antonio Gramsci - un penseur du Sud? Quel rôle a joué la découverte de l'hégémonie du Nord sur le Sud de l'Italie? (Le Nord comme pieuvre , se nourrissant du Sud; le Sud réduit à un marché semi-colonial, ses fortunes bourgeoises drainées par le Nord.) "

Quel type de relation avez-vous établi avec les protagonistes de vos films, lors de la production et après leur réalisation? Quel était leur rapport avec les chercheurs et les spectateurs? Avez-vous déjà montré vos films dans leurs villages? Et si oui, quel genre de réaction ont-ils suscité? Avez-vous déjà envisagé, à la suite de l'exemple de Flaherty, une plus grande collaboration avec les personnes qui figurent dans vos films? Pourquoi ne vous êtes-vous pas davantage concentré sur leurs personnalités individuelles, leurs expériences et leur vie quotidienne? Était-ce un choix ou le résultat de limitations de production?

Avec une certaine hésitation - parce que je ne pense pas qu'il s'agisse de nommer des noms - je vais dire que ces «protagonistes» existent et ont leur propre chemin dans les films. Au mieux, ce sont les points focaux d'une histoire; au pire, ils sont calqués sur des tropes préexistants essentiels à la réussite du grand public: le cow-boy, le hors-la-loi, le flic, le gros cul, etc. La dernière itération du star-system, suivant le modèle Scorsese-Spielberg, a encore réduit le champ du jeu créatif: les stars sont devenues des icônes, des modèles sur lesquels les protagonistes de films s'articulent, avec peu de variations, dans la plupart des productions hollywoodiennes.

D'un autre côté, un documentaire se concentre sur un événement; il est confié à des personnages témoins d'eux-mêmes, dans le contexte où le réalisateur de documentaires a choisi de raconter l'histoire, comme une idée, une découverte, une forme de protestation, par amour, par intérêt ou par nécessité. Le cinéaste a besoin de cette personne - de cette femme, de ce garçon - à cause de ce qu'ils symbolisent. Quelle relation avons-nous avec eux? C'est difficile à dire: il y a le coup de foudre, la tension, l'intimité. Il y a aussi, bien sûr, un aspect instrumental - mais ce n'est pas seulement du côté du réalisateur: des deux côtés, on sait toujours que la relation entre le cinéaste et le sujet prendra fin au moment du tournage. Il y a une conscience mutuelle de la nature inhabituelle de la transaction, du fait qu'elle est associée à une date d'expiration.

Entrer dans le vif du sujet n'est pas facile. Poussons la question pour mieux la comprendre: la réalisatrice de documentaires exploite-t-elle ses personnages à ses propres fins? Objectivement, non. La cinéaste ne fait que poursuivre son propre projet, qu'elle a commencé à assembler dès ses premières visites sur les lieux, en le structurant autour de faits et de personnages, puis en le développant comme sujet. Pendant tout ce processus, son environnement «agit sur» le réalisateur de documentaires tout autant qu'elle «agit sur» les personnes qui passent devant sa caméra.

Pour autant que je sache, il n'y a jamais eu de projection de Stendalì à Martano, ni de La passione à San Giorgio Lucano. Ce n'était pas dû à un manque de volonté de notre part, mais au timing mort et amortissant par lequel la bureaucratie opère. Nous présenterions un documentaire au Ministère pour qu'il soit soumis à des prix, et il se tiendrait là-bas, dans une sorte d'hibernation. Il n'était pas inhabituel que quelques années ou plus s'écoulent, entre le moment où nous leur avons présenté un documentaire et le moment où il obtenait l'approbation du comité de censure et une note du jury. En attendant, nous commencerions à travailler sur d'autres choses; nous tournerions un film différent ou travaillerions sur la postproduction d'un autre. Et même si nous avions voulu organiser ces projections, il n'y avait pas de cinémas à Martano ou à San Giorgio. J'ai moi-même une question pour vous, en fait: vous souvenez-vous du temps où les lecteurs VHS ont été inventés il y a peu de temps?

Flaherty, bénis-le, a passé 15 mois sur Nanook - 15 mois! Soixante-cinq semaines! Quinze mois dans des conditions extrêmes, à lutter contre des conditions météorologiques hostiles, à tout partager avec les Inuits sur cette vitre glissante de glace, à des températures arctiques, à manger de la nourriture inconnue. Je ne suis pas surpris qu'il se soit fait des amis. Ce n'est qu'après coup qu'il a découvert qu'il avait marqué un tournant historique en réalisant le premier film de l'histoire du cinéma tourné entièrement sur place. Et pas seulement cela: il avait inventé un genre qui avait fait de lui un réalisateur célèbre dans le monde entier. Je suis sûr qu'il ressentait, à tout le moins, un sentiment de gratitude envers ces personnes.

Pour conclure: pour donner plus de poids aux personnalités individuelles de mes personnages, leurs expériences et leur vie quotidienne auraient signifié le tournage d'un documentaire tout à fait différent. Une qui aurait pu soulever la question inverse: pourquoi avez-vous accordé autant de poids aux personnalités individuelles des personnages, à leurs expériences, à leur vie quotidienne?

«Il y a aussi, bien sûr, un aspect instrumental - mais ce n'est pas seulement du côté du réalisateur: des deux côtés, on sait toujours que la relation entre le cinéaste et le sujet prendra fin au moment où le tournage se terminera. conscience mutuelle de la nature inhabituelle de la transaction, du fait qu’elle est associée à une date d’expiration. "

Tous les événements de vos documentaires sont-ils mis en scène? Dans quelle mesure ce qui est enregistré sur la caméra se passe-t-il encore à ce moment-là? Quels éléments avez-vous choisi de mettre en avant dans vos interprétations cinématographiques du ritualisme?

Les événements de Stendalì , La passione del grano et L'inceppata sont tous mis en scène - ou plutôt, remis en scène, après de nombreuses recherches et une étude minutieuse, dans lesquelles nous avons mis au premier plan les éléments de stylisation qui sont au cœur de tous les rituels.

Ces rituels étaient-ils toujours en cours? De tous les villages de langue grecque du Salento, les lamentations de deuil n'ont persisté qu'à Martano, tradition dont les derniers dépositaires étaient les femmes que nous avons capturées sur film, jouant elles-mêmes. Les femmes étaient au courant de cela, à tel point qu'elles m'ont dit: «Quand nous serons partis, les lamentations disparaîtront aussi. S'ils l'ont encore pratiqué? Je ne suis pas sûr, mais j'imagine qu'ils auraient un dernier salut à Nunziata et Filomena, les plus âgés d'entre eux. Il en va de même pour La passione et L'inceppata - même si un ethnologue devrait vraiment avoir le dernier mot sur ces questions. L'idée que j'ai eue était que les anciens de ces communautés s'étaient «défendus des menaces malignes de la vie quotidienne» en exécutant des lamentations, le rituel de la faucille ou le rituel du journal de fiançailles. [3] Leurs enfants auraient été témoins de ces rituels assez souvent pour les mémoriser avant qu'ils ne disparaissent, se joignant seulement occasionnellement. Leurs petits-enfants n'en avaient qu'un vague souvenir fantomatique. Leurs arrière-petits-enfants les auront complètement oubliés. Il est difficile de déterminer l'heure exacte de la mort des rituels magiques. Ses assassins, cependant, sont connus: la télévision, l'État social et le consumérisme.

"Il est difficile de déterminer l'heure exacte de la mort des rituels magiques. Ses meurtriers, cependant, sont connus: la télévision, l'État social et le consumérisme."

Quel genre de problèmes avez-vous eu avec la censure?

Il y avait deux types différents de censure qui pouvaient être utilisés pour faire taire les réalisateurs de documentaires: la censure proprement dite et, conformément à l'évolution des exigences de la loi, l'exclusion des projections obligatoires et des prix. L'exclusion était une sorte de punition financière exemplaire, visant à dissuader les producteurs de réaliser des documentaires qui sondaient des sujets politiquement grossiers. Quant à moi, j'ai dû faire face aux deux, avec Ignoti alla città (initialement banni de toutes les projections), Divino amore (médaillé d'or au Festival dei Popoli, mais interdit de considération pour les prix) et avec Essere donne , qui a généré un groupe de presse à l'époque, car il avait remporté le prix spécial du jury au 1er Festival du film culturel et documentaire de Leipzig, décerné par un jury composé de Joris Ivens, John Grierson et Jerzy Toeplitz, mais était totalement sans valeur selon aux juges de la commission italienne.

Il est très tentant de tordre le couteau dans cette blessure particulière, mais je préfère ne pas tester la patience de nos lecteurs. Pour résumer rapidement: le cinéma documentaire a été un genre protégé en Italie - c'est-à-dire qu'il est totalement impuissant devant l'ukase de l'État protectionniste qui le subventionne. Ce qui est pire, il n'a pas de base de fans; les cinemagoers y sont hostiles. Cela remonte aux années immédiatement après la guerre, lorsque la commission ministérielle était en charge des projections obligatoires, dont les documentaires prélevaient un pourcentage sur les revenus en étant jumelés à un long métrage. Il va sans dire que les documentaires réalisés par des «amis» du Parti chrétien-démocrate seraient jumelés à des films à succès, tandis que ceux réalisés par des «ennemis» seraient projetés aux côtés de productions moins rémunératrices. Quelle joie de prospérer aux côtés de Gilda - et un ennui déprimant de languir en duo avec A Man Escaped , bien qu'il s'agisse de l'une des œuvres les plus célèbres de Bresson! Suivant le principe du moindre effort, les documentaires réalisés par des `` amis '' présentent généralement des fontaines romaines, des pins romains, des couchers de soleil romains plongeant derrière les sept collines romaines, sur des ponts romains et des places romaines, et sur les rives du Tibre de Rome et etc., etc. Bien sûr, les cinemagoers rejetteraient carrément ce genre d'ennui en conserve. Les dommages causés par ce système de dépistage seraient irréparables.

Une fois le système de jumelage aboli, la loi a continué de subventionner la réalisation de films documentaires par le biais de prix, qui ont été attribués après examen par une commission sévère de juges. Les pins et les fontaines, les arches et les colonnes n'ont pas complètement disparu. Mais le nouveau processus a au moins permis à une nouvelle génération de réalisateurs de documentaires de commencer leur carrière.

"Le cinéma documentaire a été un genre protégé en Italie - c'est-à-dire qu'il est totalement impuissant devant l'ukase d'État protectionniste qui le subventionne."

Quel type de distribution vos films réalisaient-ils généralement à l'époque? Et plus tard, quel type de public ont-ils attiré? Était-ce le genre de public que vous aviez en tête pour votre travail?

Vous devez me supporter pour entrer dans les détails de la législation cinématographique italienne, mais il est impossible de comprendre l'histoire du cinéma documentaire italien sans y faire au moins référence. Toutes les lois cinématographiques, depuis la fin de la guerre (à l'exception de la dernière qui, en 1998, engageait des documentaires dans la tombe) stipulaient que toute projection théâtrale devait obligatoirement inclure un long métrage complet et un court métrage. Le requiem des documentaires a commencé à sonner dans les années 60, lorsque les propriétaires de cinéma ont commencé à les percevoir comme un temps précieux volé à la publicité - un vol de bonne foi en termes de revenus. Et donc ils ont supprimé les documentaires, pour libérer ce créneau de 10 à 12 minutes, à remplir d'une douzaine de publicités. Cinemagoers, qui - non sans raison - s'était retourné contre les pseudo-documentaires de l'époque, subit tranquillement ces changements. On assiste aujourd'hui au même genre d'inertie avec la télévision et sa dose quotidienne massive de publicités. Une question se pose donc: les spectateurs ont-ils vraiment «souffert» de la publicité, ou commençaient-ils à ce moment-là à souscrire aux fausses promesses de la persuasion occulte?

En tout cas, nous avons été contraints d'accepter les faits: les documentaires n'étaient plus projetés dans les salles. Jamais. Il y a eu une répression dans les années 60. L'État a réagi: bon Dieu! Nous devons vraiment projeter ces documentaires; la loi nous le dit. Il y a eu des contrôles de police et certains de ces propriétaires de cinéma ont été contraints de payer une amende. Hourra! Nos célébrations n'ont cependant pas duré longtemps: qui aurait pu prédire que les propriétaires de théâtre deviendraient intelligents, trouver un moyen de contourner tout cela en réduisant les documentaires à un pouce de leur vie - juste le générique d'ouverture, quelques scènes, le finir?

Ce n'était pas facile d'accepter cet état de fait. Nous avons fait de notre mieux pour voir le bon côté: nous pourrions tourner nos films pour un public idéal - le genre de public que nous rêvions d'avoir. En fait, nous avons rarement rencontré ce public mythique - seulement occasionnellement, lors de festivals ou de conférences, et nous avons dû profiter de ces quelques occasions. Lors d'une interview en Allemagne, j'ai dit que les réalisateurs de documentaires italiens devaient opérer sous le radar, comme les trafiquants de drogue. Ils m'ont regardé comme si j'étais fou, car les documentaires peuvent compter sur un large public affectueux en Allemagne, en France et au Royaume-Uni.

Quel type de processus de production se cache derrière les documentaires?

Le faible coût de la production documentaire a permis plus de liberté. Les frais de production ne s'appliquent pas. Il n'y a pas de coûts supérieurs à la ligne, tels que les honoraires des acteurs. Vous n'avez pas besoin de scènes sonores, de costumes, de maquillage ou d'accessoires de scène pour faire un documentaire, et vous pouvez le faire tourner sur une équipe squelette. Les producteurs de documentaires ne vous harangueront pas avec leurs recettes du succès et ont tendance à être satisfaits d'un produit tant qu'il est de bonne qualité - pas par bonté de cœur, bien sûr, mais parce qu'ils gagnent leur argent avec des prix, plutôt que numéros de présence. Ils peuvent exercer une censure a priori en rejetant simplement un sujet lorsqu'ils estiment que c'est trop «dehors» - et je veux dire socialement, expérimentalement, plutôt que de friser le sexuellement obscène. Outre les supports de caméra, vous pouvez installer la plupart des équipements dont vous avez besoin à l'arrière d'une petite voiture, y compris l'équipement d'éclairage standard. Une fois, Lino a réussi à mettre la main sur un chariot, et une fois j'ai eu la chance d'avoir accès à un hélicoptère - grâce à l'ANAS, bien sûr, plutôt qu'au producteur. [4] Vous utilisez une petite quantité de film (avec un rapport de un à trois ou de un à quatre - Nanouk en a utilisé dix). Le tournage ne prend que deux à quatre jours.

Remarquez que la façon dont j'ai décrit cela n'égratigne pas la surface de l'effort impliqué dans la réalisation d'un documentaire. "Se otto ore vi sembran poche ...": nous travaillions, 12, 13, parfois 15 heures par jour, nous nous sommes transformés en esclaves pour de meilleurs résultats. Il y avait une certaine ferveur à l'apogée d'un tournage, un quelque chose d'innommable… une sensation écrasante oscillant entre l'euphorie et la névrose, chaque fois qu'un nuage menaçait de bloquer le soleil, ou chaque fois qu'une alimentation surchargée coupait momentanément. Notre plus grande force était la polyvalence: le réalisateur était également en charge de la production, une prise en main aiderait à la coordination de la production et le coordinateur s'occupait du public lorsqu'il était nécessaire de bloquer une route ou de vider une place, un assistant caméra pouvait intervenir en tant que extra, et ainsi de suite… chacun de nous, en d'autres termes, travaillait au moins l'équivalent de deux emplois.

Comment décider de la bonne chose à faire? Nous avons résolu ce problème en posant une question différente: Pasolini a-t-il ajouté quelque chose de précieux au documentaire? Ma propre réponse à la question est: oui.

Parlons de l'audio et de sa relation avec les images. Et quel était le rôle de la parole? Je demande avec une référence particulière à votre choix de ne pas traduire le dialecte en Stendalì .

Il n'y a pas de véritable règle empirique: établir une relation entre le son et l'image est une ligne d'arrivée à atteindre, parfois facile, parfois difficile à atteindre grâce à une collaboration entre un réalisateur et un musicien. Chaque documentaire est sa propre chose: La briglia sul collo n'utilise la musique que dans les titres d'ouverture et à la fin. Dans d'autres de mes films, il y a de la musique tout au long.

Si vous faites attention aux premiers titres de nos films, vous constaterez que certains noms se répètent fréquemment. C'est Egisto Macchi qui apparaît le plus: c'est un musicien capable d'interpréter véritablement les images à travers la musique. J'utilise le passé pour parler de lui, depuis qu'il nous a quittés, à l'improviste, à l'été 1992. J'étais dans les Pouilles lorsqu'il est mort à Montpellier et la distance qui nous sépare a augmenté mon sentiment de vide et de perte. Nous avons fait la bande originale de Stendalì ensemble; il n'a pas été filmé en direct. Une fois que nous avons fini de monter le documentaire, Egisto et moi nous sommes rendus à Martano avec notre ingénieur du son et avons loué un petit théâtre dans une paroisse locale (c'était à Maglie, si je me souviens bien). Une fois que nous avons rassemblé les femmes qui avaient interprété les lamentations, nous leur avons montré le film, qu'elles ont reçu avec beaucoup d'émotion. Macchi a ensuite demandé aux femmes de se doubler, et je pense qu'elles ont fait un meilleur travail que les acteurs professionnels.

Domenico Guaccero a écrit la musique de mes deux autres documentaires ethnographiques, La passione del grano et L'inceppata . Il a écrit une musique magnifique, pleine d'échos ancestraux rappelant Stravinsky, qui soulignait la nature archaïque du rituel.

Il n'y a pas non plus de règles ou de lois pour les commentaires oraux, sauf la nécessité de les réduire à l'essentiel. Le dialecte est une tout autre affaire: c'est une expression de ceux qui le parlent, une marque d'identité. Mais qu'en est-il des dialectes qui sont des langues entièrement différentes, totalement impénétrables comme celle parlée à Stendalì ? Notre choix a été de le confier à Pier Paolo Pasolini, car les lamentations sont une sorte de poésie, aux racines profondes qui s'enfoncent profondément dans le paillis de la croyance populaire. Nous aurions pu opter pour une traduction littérale, ou des sous-titres, mais le temps nécessaire pour les lire aurait altéré le rythme et le timing des images. Là encore, nous n'aurions rien pu faire du tout, laissant les chants grecs du Salento enveloppés de leur propre mystère. Comment décider de la bonne chose à faire? Nous avons résolu ce problème en posant une question différente: Pasolini a-t-il ajouté quelque chose de précieux au documentaire? Ma propre réponse à la question est: oui.

"Le montage joue une fonction différente: il s'agit de comprendre le langage secret des images et leurs relations les unes avec les autres; la capacité d'évaluer sans pitié leur espérance de vie, de les réunir selon le rythme cinématographique qu'elles suggèrent ou demandent. Parfois, des images peuvent avoir une telle variété d’objectifs que vous devez faire ce choix à leur place. »

Quel genre de choix avez-vous fait en matière de montage? Qu'en est-il de l'utilisation de plans-séquences [plan-séquence] pour donner un sens du temps aux événements représentés? Je pense surtout à la relation entre le temps rituel et le temps cinématographique.

Disons-le de cette façon: vous n'avez pas seulement besoin d'une caméra et d'un film pour faire un film. Vous avez besoin d'un appareil photo, d'un film et d'un montage. Mais qu'est-ce que l'édition? Pour coller ensemble une séquence de plans, il vous suffit d'avoir les bons outils. Le montage joue une fonction différente: il s'agit de comprendre le langage secret des images et comment elles se rapportent les unes aux autres; la capacité d'évaluer impitoyablement leur espérance de vie, de les réunir selon le rythme cinématographique qu'ils suggèrent ou demandent. Parfois, les images peuvent avoir une telle variété d'objectifs que vous devez faire ce choix à leur place.

Les plans de séquence sont quelque chose que nous n'avons presque jamais utilisé dans nos documentaires; nous étions tellement absorbés par les possibilités d'édition que nous n'y avons jamais vraiment pensé. Avec le recul, je pense que c'est le nœud du problème: un plan séquence est un plan multi-images qui contourne le besoin de montage, de sélection d'image et de rythme - sa séquence est déterminée par la façon dont le film est tourné, plutôt que vu à travers les yeux. d'une machine Moviola. Une séquence éditée et un plan-séquence tournent tous les deux sur le temps cinématographique, mais un plan-séquence englobe ce temps, l'approprie - c'est pourquoi ceux qui l'utilisent le planifient si soigneusement à l'avance. En d'autres termes, un plan-séquence est une pièce de bravoure, une performance qui utilise beaucoup de film, et qui garantit en retour beaucoup d'admiration.

Qu'est-ce qui vous a poussé à retourner dans le Sud? Sur quoi d'autre avez-vous travaillé avec Lino après Stendalì ?

Lino et moi n'avons pas seulement voyagé dans le Sud pour tourner des documentaires ethnographiques.

Nous sommes retournés dans le sud pour tourner Essere donne (Cecilia Mangini, 1965), rencontrant les femmes qui travaillaient dans les champs, les travailleuses du tabac et celles qui ont émigré vers le nord pour chercher du travail dans les usines, dans l'espoir d'une vie meilleure.

Dans Fata Morgana (Lino Del Fra, 1962), nous avons documenté l'arrivée de migrants du Sud à Milan pendant les années du soi-disant «miracle économique». Nous les avons filmés alors qu'ils descendaient du train avec leurs cartons et valises attachés avec de la ficelle, et les avons suivis alors qu'ils luttaient pour s'installer dans la ville, mal payés et séparés dans le soi-disant «coree». [5]

Avec Brindisi, 65 (Cecilia Mangini, 1966), nous avons documenté l'impact de la nouvelle usine pétrochimique de Monteshell - une véritable cathédrale dans le désert - dans la ville de Brindisi, et comment elle avait généré une nouvelle classe ouvrière locale, avec des ouvriers d'usine. sélectionnés non pas sur la base du mérite mais sur la recommandation de personnalités politiques éminentes.

Pour Tommaso (Cecilia Mangini, 1969, deux épisodes diffusés sur RAI), nous avons suivi un garçon de la région sur ses courses de cyclomoteur, alors qu'il poursuit son rêve de devenir employé à l'usine de Monteshell à Brindisi.

Pour Comizi d'amore 80 (Lino Del Fra, 1984, 3 épisodes diffusés sur la RAI), nous avons rendu visite aux travailleurs de l'usine Italsider de Tarente, qui tenaient compte de l'évolution de la politique de genre que le modèle de travail en usine avait déclenchée, et nous nous sommes entretenus avec le femmes de Lecce sur la loi sur l’avortement.

Pour Domani vincerò (Cecilia Mangini, 1969, deux épisodes diffusés sur RAI), nous avons rencontré de jeunes hommes et garçons sardes nés de familles du sud des villes du centre et du nord de l'Italie, qui cherchaient à échapper à la pauvreté et à la marginalisation grâce à la boxe. Ces boxeurs amateurs voyaient les combats comme un moyen potentiel de gravir les échelons sociaux et économiques et nous ont tout raconté sur leurs «rêves de gloire et de vengeance».

Nous aurions pu faire encore plus pour le Sud. Malheureusement, l'inflation a continué de croître d'année en année - à 15%, puis à 18% - dévaluant la valeur de l'argent. Le montant des prix disponibles, cependant, est resté le même - le ministère ne l'a jamais révisé à la hausse. Adieu donc tourner des documentaires - dans le Sud, dans le Nord, partout sauf à Rome, on ne pouvait guère s'aventurer plus loin que le périphérique. Les coûts du film ont doublé, nous sommes donc passés au 16 mm, le faisant passer à 35 mm lorsque nous sommes allés imprimer. En fin de compte, nos temps de projection ont été réduits. Il ne restait plus qu'à dire adieu.

Nous avons eu tellement de ministères de la Culture différents au fil des ans; tant de ministres différents ont pris place dans la Via della Ferratella ou del Collegio Romano, depuis les années 70. Combien ont levé le petit doigt pour sauver le documentaire italien? La réponse est zéro.

Alors laissez-moi terminer cette interview en rappelant l'âge d'or du documentaire. De A à Z, voici quelques réalisateurs qui ont commencé comme réalisateurs de documentaires: Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Alessandro Blasetti, Luigi Comencini, Lino Del Fra, Carlo Di Carlo, Luciano Emmer, Giuseppe Ferrara, Andrea Frezza, Ugo Gregoretti , Alberto Lattuada, Marco Leto, Carlo Lizzani, Francesco Maselli, Gianfranco Mingozzi, Elio Petri, Dino Risi, Nelo Risi, Roberto Rossellini, Paolo et Vittorio Taviani, Florestano Vancini, Carlo Verdone, Valerio Zurlini.

[1] Lino Del Fra était un cinéaste et scénariste italien, qui était marié à Mangini jusqu'à sa mort en 1997.

[2] Clara Gallini (1931–2017) était un érudit dont la recherche comprenait le monde classique, le folklore religieux, le tarentisme, le sud italien et Ernesto de Martino. Elle a été membre fondateur de l'Association internationale Ernesto de Martino.

[3] Le rituel de la faucille était un rituel de récolte qui est apparu dans le cadre de La passione del grano). «La récolte était perçue comme un meurtre délibéré», écrit De Martino, «[…] donc le rituel visait à dissimuler cet acte de mise à mort: les moissonneurs prétendaient plutôt chasser une chèvre, l'un des ouvriers se faisant passer pour l'animal . » Dans le rituel du journal de fiançailles, sous le couvert de la nuit, un prétendant laissait un journal à l'extérieur de la maison de la fille qu'il aimait. Si la famille l'acceptait, le matin, ils emportaient la bûche à l'intérieur; s'ils ne le faisaient pas, ils le rouleraient sur la route.

[ 4] Mangini a peut-être fait référence à l'un des deux ANAS et il est difficile de dire lequel du contexte: l'un est un comité d'infrastructure qui supervise principalement les autoroutes, l'autre est un réseau caritatif.

[5] Les Corees étaient des banlieues délabrées où les travailleurs du Sud vivaient dans de mauvaises conditions, dans des logements inadaptés (c'est-à-dire dans des fermes abandonnées par des travailleurs locaux qui avaient déménagé en ville, ou dans des maisons qu'ils se construisaient du jour au lendemain).

Livia Franchini est écrivaine et traductrice. Elle est l'auteure d'un pamphlet de poésie, Our Available Magic (Makina Books, 2019) et d'un roman, Shelf Life (Doubleday, 2019). Elle termine actuellement un doctorat en écriture créative, avec un accent sur l'écriture expérimentale des femmes chez Goldsmiths. Elle vit à Londres.