An interview about Electrical Gaza

​

George Vasey: Could you give a brief context to the commissioning process behind your new film for the Imperial War Museum, Electrical Gaza? 

Rosalind Nashashibi: I was asked to propose a new work on the subject of Gaza, so the impulse came from the IWM curators initially – they asked other artists to propose who weren’t connected with Palestine, as far as I know. I had thought I hadn’t been to Gaza but my mother reminded me that we had visited once with the family when I was very small, four or five years old, and she showed me a photograph of us having a picnic on the beach.

 

GV: When did you shoot the footage?

RN: The filming took place in June 2014 during the run-up to Israel’s latest war on Gaza, ‘operation protective edge’.

 

GV: Wow, I’m always struck by the abstraction of militaristic language. I understand you have a Palestinian father – do you view the film as, in some way, biographical?

RN: My family is from Jerusalem. I don’t view this film as biographical, but when I work in Palestine I’m always seen in relation to my father’s side of the family, and it helps me to move around and to be trusted there. The names of your parents and grandparents are more important to the Palestinians and the Israelis than your nationality, citizenship or language. 

 

GV: And the title, how does the word ‘electrical’ operate in this context?

RN: The word came from a book I was reading a while back about grief, where the writer described the air around him at the beginning of his grief as being electrical. He meant highly charged, tense, artificial and even exciting, but a million miles away from the rush of happiness and life that fresh air can provide. The implication is that you cannot live permanently in that ‘electrical’ air without becoming damaged and exhausted. That made sense as a description of Gaza.

​

GV: When I was in the gallery, a young couple came in halfway through a screening and one of them asked the other where the film was shot. They had obviously missed the title of the show, yet large parts of the film do feel curiously placeless. The conditions of Gaza only become apparent at particular moments. In the context of the IWM, the film countered the typically journalistic representation of Gaza. It refused to depict the place and the subjects just as victims, which unfortunately tends to be the norm.

RN: It was important to me to depict what I saw and felt there as accurately as possible – in terms of a mix of how I remembered it and how I understood it when I got back, in reflection. I have tried to depict Gaza as an enchanted place because that is how I experienced it. I understood this a week after returning to the UK when I was watching an animated kids’ movie. I realised that I could present Gaza through the language and eyes of childhood as an enchanted place, because it exists on a different plane of reality to everything that surrounds it, especially to us here in the UK. You cannot enter Gaza without complex dealings with different authority groups. Most of that process is hidden and opaque and the outcome insecure. To enter Gaza through Israel is to pass through a process that takes place in a brand-new-looking military facility where you are controlled and surveilled at every step by Israeli guards that you cannot see or touch. The place itself is deserted. Once entered, it is not clear how easily or when you will be allowed to leave Gaza. And this is all before experiencing the peculiar and wired stasis of Gaza and its layers of social protocol. So to go back to the question of victims – that’s not how I experienced the place or the people. My experience was much more contradictory and layered, of a culture reflecting of and on itself, rather than in relation to the world outside.
 

GV: It is interesting that you mention the children’s film because throughout Electrical Gaza there are moments when the film is translated into short animations that depict the same scene in the film. Often you insert elements that aren’t there in real life. I wonder whether this technique connects to one of your earlier films, 2005’s Eyeballing, where you collate all these anthropomorphic elements from architecture – a doorbell becomes a smiley face etc. There seem to be two ways of seeing the same scene, first through a form of indexical representation and then also through this other filter of the imagination – a child-like eye.

RN: Yes, the comparison with Eyeballing makes sense because both use strategies to show something that is not visible in reportage or verité style filming alone. They are attempts to dig under the images to see what effect they have, to see the moment of cognition taking place. Here the animation was a way of investing much more time and thought into the scenarios than the moments of film alone can offer. The experience of each moment was, of course, multi-layered, and that is something that cannot be easily portrayed through contemporaneous filming. The time of the film is multi-layered, as is my memory of the events: each time animation is used it relates to a live-action scene that we shot, yet it portrays some of its elements faithfully but enhanced and altered, and, as mentioned earlier, suggests another time/space experience of the same moment.

​

GV: Yes, in one animated scene a group of soldiers appear who aren’t present in the filmed scene. Also, I was particularly struck by an abstract black dot that starts to grow over one scene, forming a redaction – it is striking because there is a sudden shift in representation.

RN: The two scenes you mention visualise elements that weren’t there at the time of shooting. The militants/soldiers/guards were around us but behind the camera on that street and the circle or hole that grows over the scene is an abstraction, yet both anticipate the violence that was coming and that was always there, under the surface. The black circle can be a rupture in the fabric of the film and in the fabric of the place – it’s a sign of death and destruction to come.

 

GV: Most of this film revolves around the depiction of men. There are only a couple of scenes where women appear, most prominently about halfway through when a group of women are seen looking after young children. In previous films, such as 2009’s Jack Straw’s Castle, you have similarly focused on masculine identity, why is this?

RN: Gaza has a more traditional Muslim society than the West Bank or Jerusalem. Like any society that is sealed, it is no melting pot, and it isn’t influenced much by the world outside. This means that women are less visible than men in public life. Taking care of foreign media – almost always men – is a job for men in Gaza, and so those around us were men. I felt that the most free people in Gaza were the little boys. They were always out in the street and not yet burdened by the twin responsibilities of family and resistance that weigh on the older boys. The girls weren’t so visible – they were on a shorter leash.

​

GV: You have explored closed and isolated communities numerous times before, of course. I’m thinking of films such as Bachelor Machines Part 1 from 2007, which depicted life on a cargo ship. What is it that draws you to these situations?

RN: It is always hard to say what draws you to the things that you do, it’s a big question. I think I must be drawn to patterns being revealed or structures exposed. I like to look into things in detail by filming, to see how they are made. Closed communities have to be self- sufficient as best they can, each role needs to be fulfilled from within or the machine doesn’t work – which it never completely does, like the bachelor machine. So on the ship or in Gaza, there is a walled universe in each case where the structure of society and of the institutions is closer to the surface. Nevertheless, many things remain mysterious and opaque.

​

GV: I was wondering what your relationship was to the people in the film. There is one scene where someone making food seems to offer it to the person behind the camera. It is quite a subtle gesture.

RN: The men and women that you see in the film were all brought together to work with us by the ‘fixer’. They were drivers, translators, the family of the fixer and some who were around us for reasons that weren’t made clear. They became familiar to us and every time we were in public it was noticeable that they walked in front, behind and on either side of us in a kind of formation. This was all unspoken. They were working for us, they were buying us ice creams and falafel but at the same time they were protecting us and keeping us in sight.

 

GV: I really enjoyed the soundtrack, which seemed to move quite effortlessly between ambient house, electro and, finally, Fanfare, a piece of music by Benjamin Britten taken from Les Illuminations. What do you see as the music’s function in the film?

RN: The musical tracks operate as fictional screens. Usually they come in strong and end abruptly in near silence or against some contrast of non-music, so they don’t transform the film into a passive experience for the viewer or a friction-free cinematic ride. They are there to channel the strong reactions I experienced in these moments and in memory. Footage shot on the streets of Gaza is not enough when the job is to direct the viewers’ attention to an inner experience of place and time. One of the tracks is there to transmit the sheer joy and triumph we felt to have finally entered Gaza after years of trying different tactics, and to be bumping along in a car, actually there in Gaza itself. Everyone was smiling and sharing that moment, even the fixer and the taxi driver. That was the experience of the first moments, the short-lived high when Fatah and Hamas had united and before war seemed inevitable.

​

GV: Later in the film, Britten’s music is layered over a shift in perspective. The camera switches to a surveillance viewpoint. There is a curious conjunction between the previous topographies – homes, markets and alleyways – and this sudden panoramic, colonialist-like gaze.

RN: There are two panoramas that run into one another where the Britten music starts: one is shot from a tall tower in a media facility in Gaza City, and the other is shot from a rooftop in Rafah, looking over the tunnel area and the border with Egypt, a spot for surveillance and from which we were visible to soldiers watching from the Egyptian side.

​

GV: The scene reminded me of Eyal Weizman’s writing on the ‘politics of verticality’, the sense that Gaza is controlled through the sky, via surveillance, and the ground, by asserting historical sovereignty through archeology.

RN: This is a moment where the conditions of Gaza are made more explicit through a colonial eye that controls through surveillance, but it is also a sweeping look from the sky that could be an overview of an almost religious sort, an epic view, taking in a whole landscape of history and of destruction. That viewpoint often precedes destruction.

​

GV: The film is not subtitled, and language is treated as a somatic and musical element, a recurring motif of your film work – the gesture rather than the voice is foregrounded. Do you see your films as a form of portraiture?

RN: I don’t see them as portraits. I’m usually trying to understand something that I don’t have language for yet, by making comparisons or juxtapositions so that I can read the friction that occurs between things/times/situations I encounter. People come and go in these scenarios, work their rhythms, and it is part of the weave of what I am both looking at and constructing. What is said is a small part of what happens, equal to glances and movements. In this kind of investigation, words can stand as they are but translating – supplying text – changes their relative importance and introduces reading into the viewer’s cognitive process.

​

GV: There is a compelling edit in the film where the scene of a group of young men sitting around singing quickly cuts to a Hamas march. Both scenes represent, in different ways, forms of collectivism. The depiction of institutional power is something you have explored in previous films: the police force appear in a number of your films, for instance. Could you expand on this representation of militarism? 

RN: I have been looking into our institutions, how we both internalise and navigate them and they navigate us, since I started making films. Cops/soldiers/guards/militants are powerful archetypes that stand in for the control that comes from without rather than within. The men sat together singing. It was a beautiful and harmonious moment, but they were nationalist and resistance songs – some were moving, others were violent. The songs and the joining of voices in a domestic space were acts of resistance and power-building, but also about the simple joy of connection. When that scene meets the one of the Hamas Youth march, I’m thinking that, though there are political divisions in Gaza, resistance to the occupation is a universal cause, and militancy and hospitality are two pillars of Gazan existence.

​

GV: At the start and near the end of Electrical Gaza we see a group of people transiting through the Rafah border crossing between Palestine and Egypt. This is where the conditions of Gaza become most apparent.

RN: The film starts and almost finishes with chaotic scenes at the Rafah border crossing. The border had been closed for a long time, and, while we were there, the Egyptians opened the border for three days or so. Only a few thousand Gazans were authorised to leave, those who were sick and needed medical treatment outside or had other such urgent situations. But many more flocked to the border to try to leave.

 

GV: In relation to the border, I was interested in your depiction of the sea, which appears through the film and is often filmed at a distance. In one scene it appears framed on either side by buildings while children play in the foreground. This seems like an important metaphor for me: the sea is often depicted as a site for escape and travel, but here it becomes constricted.

RN: Gaza is locked, and the sea is a beautiful vista but, in some way, false. It was exciting to be at the sea in Palestine as the West Bank always feels so hemmed in by Israel, by the checkpoints and the separation wall, and by the settlements inside. You are never far from the sea but the coast apart from that of the Gaza Strip was all taken by Israel in 1948. In Gaza, however, Palestine is on the sea all the way down. It was breathtaking to have that expanse to look out on, but try taking a boat out for more than a few kilometers and you will be shot at by the Israeli navy that routinely patrols the limits of its blockade. So these features – the sea and the impenetrable borders – define Gaza’s limits and they are in everything and everyone all the time. 

 

Rosalind Nashashibi interviewed by George Vasey in Art Monthly, November 2015.

​

جورج فاسي: هل يمكنك شرح عملية التكليف وراء فيلمك الجديد لمتحف الحرب الامبراطوري، "Electrical Gaza" كهرباء غزة؟

 

روزاليند النشاشيبي: طلب مني اقتراح فكرة او عمل جديد عن موضوع غزة، لذالك، جاء الدافع من أمناء متحف الحرب الإمبراطوري  IWM في البداية- طلبوا من فنانين اخرين ان يعملوا على هذا الموضوع لكنهم لم يكونوا مرتبطين بفلسطين، على حد علمي. ففكرت أني لم اذهب الى غزة لكن ذكرتني امي باننا زرنا غزة مع العائلة لما كنت صغيرة جدا، في الرابعة أو الخامسة من عمري، ثم أظهرت لي صورة لنا ونحن في نزهة على الشاطئ.

 

متى بداتي بالتصوير؟

 

بدا التصوير في يونيو ٢٠١٤ خلال اخر حرب شنتها إسرائيل على غزة الذي تسمى“operation protective edge”.

 

واو، أنا دائمًا مندهش من تجريد اللغة العسكرية. لديك اب فلسطيني- هل ترين هذا الفيلم بطريقة ما، كسيرة ذاتية؟

 

عائلتي من القدس. انا لا أرى هذا الفيلم كسيرة ذاتية، ولكن عندما عملت في فلسطين، يُنظر إلي دائمًا على صلة لجانب ابي من العائلة، و ساعدني ذالك على التنقل و التواجد هناك. أسماء والديك وأجدادك أكثر اهمية للفلسطينيين والإسرائيليين من جنسيتك، او لغتك.

 

والعنوان، كيف تعمل كلمة "كهرباء" في هذا السياق؟

 

جاءت الكلمة من كتاب كنت أقرأه منذ فترة عن الحزن، حيث وصف الكاتب الجو المحيط به في البداية

من حزنه على أنه كهربائي. كان يقصد مشحونًا للغاية ومتوترًا، مصطنع ومثير، ولكن على بعد مليون ميل من اندفاع السعادة والحياة التي يمكن أن يوفرها الهواء النقي. المقصد هو أنه لا يمكنك العيش بشكل دائم في جو "الكهرباء" دون أن تتضرر وتستنفد. وهذا هو وصف غزة.

 

عندما كنت في المعرض، جاء زوجان شابان في نصف العرض وسأل أحدهما الاخر عن مكان تصوير الفيلم. من الواضح انهم لم يقرأوا عنوان الفيلم، لكن اجزاء كبيرة من الفيلم توحي الى عدم وجود موقع ثابت. تتوضح مواصفات غزة فقط في لقطات معينة. في سياق متحف الحرب الامبراطوري IWM، الفيلم عارض التمثيل الصحفي النموذجي لغزة ورفض تصوير المكان والناس على أنهم ضحايا فقط ولسوء الحظ هاذي هي الصورة المتعارف عليها من قبل الصحفيين.

 

كان من المهم بالنسبة لي تصوير ما رأيته وشعرت به هناك بدقة- من ناحية كيف تذكرته وكيف فهمته لما رجعت. حاولت ان اصور غزة كالمكان الساحر لأن هذه كانت تجربتي في غزة. فهمت هذا بعد أسبوع من عودتي إلى

المملكة المتحدة عندما كنت أشاهد فيلم رسوم متحركة للأطفال. أدركت ان لدي القدرة على تقديم غزة من خلال لغة ومنظور الطفولة كمكان ساحر، لأنها تتواجد مستوى مخلف من الواقع لكل ما يحيط بها، خاصة لنا هنا في المملكة المتحدة. لا يمكنك دخول غزة بدون عقد في التعامل مع مجموعات السلطة المختلفة. معظم هذه العملية سرية ومبهمة والنتيجة غير محسومة. من اجل دخول غزة عن طريق إسرائيل يجب ان تمر بعملية تحدث في

منشأة عسكرية جديدة المظهر حيث يتم التحكم بك ومراقبتك في كل خطوة من قبل الحراس الإسرائيليون الذي لا يمكنك رويتهم او لمسهم. المكان نفسه مهجور عند الدخول لن تعرف متى او كيف يمكنك مغادرة غزة. وكل ذالك قبل تجربة ركود غزة الغريب وطبقاته من البروتوكول الاجتماعي. لذا لنعد إلى مسألة

الضحايا - ليست هذه هي الطريقة التي عشت بها المكان أو الناس. كانت تجربتي أكثر تناقضًا ومتعددة المستويات، بثقافة تعكس على نفسها وليس على بالعالم الخارجي.  

 

اثار اهتمامي إنك ذكرتي فيلم الأطفال لان على مدار Electrical Gaza هناك لحظات ترجم فيها الفيلم الى رسوم متحركة قصيرة تصور بها نفس المشهد في الفيلم. غالبًا ما تقومين بإدراج عناصر غير موجودة في الحياة الواقعية. انا اتعجب إذا كانت هذه التقنية مرتبطة بأحد أفلامك السابقة، Eyeballing 2005، حيث تقومين بجمع كل هذه العناصر المجسمة من الهندسة المعمارية- يصبح جرس الباب

وجها مبتسما، الخ. يبدو ان هناك طريقتان مختلفتان لرؤية نفس الشهد، أولاً من خلال شكل التمثيل الفهرسي ومن خلال منظور الآخر للخيال - عين شبيهة بالطفل.

 

نعم، المقارنة مع Eyeballing منطقية لأن كليهما استخدام الاستراتيجيات لإظهار شيء غير مرئي في ربورتاج أو أسلوب التصوير الواقعي وحده. إنها محاولات للنظر خلف الصور لمعرفة تأثيرها، لرؤية الحظة الإدراك تحدث. هنا كانت الرسوم المتحركة وسيلة استثمار للوقت والتفكير في السيناريوهات أكثر من أن تقدم لحظات الفيلم وحدها. التجربة لكل منهما كانت بالطبع، متعددة الطبقات، وهذا شيء لا يمكن تصويره بسهولة من خلال التصوير المعاصر. وقت الفيلم متعدد الطبقات، وكذلك ذاكرتي للأحداث: في كل مرة يتم فيها استخدام الرسوم المتحركة فإنها تتعلق بعمل المشهد المباشر الذي قمنا بتصويره، لكنه يصور بعض عناصره بأمانة، ولكن بتحسن وتعديل، وكما ذكرت سابقًا، يقترح تجربة الوقت / المكان في نفس اللحظة.

 

نعم، في أحد المشاهد المتحركة تظهر مجموعة من الجنود غير موجودين في المشهد المصور. أيضًا، لقد صدمت خاصة بنقطة سوداء مجردة بدأت في النمو على مشهد واحد، وتشكل تنقيحًا - إنه أمر مذهل لأن هناك تحولًا مفاجئًا في التمثيل.

المشاهدان الذي ذكرتهما يصوران العناصر التي لم تكن موجودة وقت التصوير. كان المقاتلون / الجنود / الحراس من حولنا ولكن خلف الكاميرا في ذلك الشارع والدائرة أو الحفرة التي تنمو فوق المشهد هي فكرة مجردة، لكن كلاهما يتوقع العنف الذي كان قادمًا والذي كان دائمًا موجودًا تحت السطح. يمكن أن تكون الدائرة السوداء تمزق في نسيج الفيلم وفي نسيج المكان - إنها علامة على الموت والدمار في المستقبل.

 

يدور معظم هذا الفيلم حول تصوير الرجال. لا يوجد سوى مشهدان يظهر فيهما النساء، أبرزها في نصف الفيلم تقريبًا عندما تظهر مجموعة من النساء يعتنين بأطفال صغار. في الأفلام السابقة، مثل Jack Straw’s Castle لعام 2009، ركزت بالمثل على الهوية الذكورية، لماذا ؟

غزة لديها مجتمع مسلم أكثر تقليدياً من الضفة الغربية أو القدس. مثل أي مجتمع منغلق، فهو لا يتأثر كثيرًا بالعالم الخارجي. هذا يعني أن المرأة أقل وضوحًا من الرجال في الحياة العامة. رعاية الإعلام الأجنبي -

غالبًا ما يكون بعمل للرجال في غزة ، ولذالك من حولنا كانوا رجال. شعرت أن أكثر الناس حرية في غزة هم الأولاد الصغار. كانوا دائمًا في الشارع ولم يثقلهم بعد مسؤوليات الأسرة والمقاومة التي تثقل على الأولاد الأكبر سنًا. لم نرا الفتيات كثيراً -فهم مربوطين بأحزمة أقصر.

 

استكشفت مجتمعات مغلقة ومعزولة كثيراً من قبل. أفكر في فيلم Bachelor Machines Part 1 من عام 2007، والذي يصور الحياة على متن سفينة شحن. ما الذي يجذبك لهذه المواقف؟

من الصعب دائمًا تحديد ما يجذبك إلى الأشياء التي تفعلها، سؤال كبير. أعتقد أنني أنجذب إلى الأنماط التي يتم الكشف عنها أو الهياكل المكشوفة. أحب أن أنظر إلى الأشياء بالتفصيل من خلال التصوير،

لنرى كيف يتم صنعها. يجب أن تتمتع المجتمعات المغلقة بالاكتفاء الذاتي قدر المستطاع، ويجب أداء كل ادوار المجتمع من الداخل أو أن الجهاز لا يعمل - وهو ما لا يعمل بشكل كامل أبدًا، مثل آلة البكالوريوس. إذن، في السفينة أو في غزة، هناك كون محمي في كل حالة حيث هيكل المجتمع و

المؤسسات أقرب إلى السطح. ومع ذلك، تبقى أشياء كثيرة غامضة ومبهمة.

 

كنت أتساءل ما هي علاقتك بالأشخاص الموجودين في الفيلم. هناك مشهد واحد حيث يبدو أن شخصًا ما يصنع الطعام يقدمه للشخص الذي يقف خلف الكاميرا. إنها اشارة خفية.

 

تم إحضار جميع الرجال والنساء الذين تراهم في الفيلم معًا للعمل معنا بواسطة "المثبت". كانوا سائقين ومترجمين، عائلة المثبت وبعض الذين كانوا حولنا لأسباب لم يتم توضيحها. أصبحوا مألوفين لنا وفي كل مرة نذهب الى الأماكن العامة، كان واضحاً أنهم ساروا من أمامنا وخلفنا وعلى جانبينا في نوع من التشكيل. كان هذا كله غير معلن. كانوا يعملون لدينا، كانوا يشترون لنا الآيس كريم والفلافل لكن في الوقت نفسه كانوا يحموننا ويبقوننا في مرمى البصر.

 

لقد استمتعت حقًا بالموسيقى التصويرية، والتي بدت وكأنها تتحرك بسهولة بين ambient house، واelectro، وأخيراً، Fanfare، قطعة موسيقية من تأليف بنيامين بريتن مأخوذة من Les Illuminations. كيف ترين دور الموسيقى بالفيلم؟

 

تعمل المقطوعات الموسيقية كشاشات خيالية. عادة ما يأتون بشكل قوي وينتهون فجأة بالصمت أو مقارنة “ال لا موسيقى”، لذا لا يحولون الفيلم إلى تجربة سلبية للمشاهد أو رحلة سينمائية خالية من الاحتكاك. هم هناك لوصف ردود الفعل القوية التي مررت بها في هذه اللحظات وفي الذاكرة. لا تكفي اللقطات التي تم التقاطها في شوارع غزة عندما يكون الهدف هو توجيه انتباه المشاهدين إلى تجربة داخلية للمكان وزمان. أحد المسارات موجود لنقل الفرح المطلق

والانتصار الذي شعرنا به لما دخلنا غزة أخيرًا بعد سنوات من المحاولات المختلفة، وأن نتزاحم هناك بالسيارة، هناك في غزة نفسها! كان الجميع يبتسمون ويتشاركون تلك اللحظة، حتى

المثبت وسائق التاكسي. كانت تلك تجربة اللحظات الأولى، لم تدم طويلا عندما اتحدوا فتح وحماس وقبل تصبح الحرب حتمية.

 

لاحقاً في الفيلم، تم وضع موسيقى بريتن فوق تغيير في المنظور. تتحول الكاميرا إلى وجهة نظر المراقبة. هناك ارتباط غريب بين التضاريس السابقة - المنازل والأسواق والأزقة - وهذه النظرة البانورامي المفاجئة الشبيهة بالاستعمار.

 

هناك نوعان من الصور البانورامية التي تصطدم ببعضها البعض حين تبدأ موسيقى بريتن: يتم تصوير أحدهم من برج طويل في منشأة للإعلام في مدينة غزة، والآخر تم تصويره من فوق سطح منزل في رفح،

التي تطل على منطقة النفق والحدود مع مصر، بقعة للمراقبة والتي من خلالها كنا مرئيين للجنود

من الجانب المصري.

 

ذكرني المشهد بكتابة إيال وايزمان عن السياسة العمودية، بمعنى أن غزة مسيطر عليها من خلال السماء،

عن طريق المراقبة، وعلى الأرض، بتأكيد السيادة التاريخية من خلال علم الآثار.

 

هذه لحظة تتبين فيها مواصفات غزة من خلال العين الاستعمارية التي تتحكم بها من خلال المراقبة، وأيضًا نظرة شاملة من السماء يمكن أن تكون نظرة عامة على نوع ديني تقريبًا، وجهة نظر ملحمية، تأخذ مشهدًا كاملاً من التاريخ والدمار. غالبًا ما تسبق وجهة النظر هذه الدمار.

 

الفيلم ليس مترجما، واللغة تعامل على أنها جسدية وعنصر موسيقي، فكرة متكررة في فيلمك - الإيماءة

بدلا من أن يكون الصوت في المقدمة. هل ترين أفلامك كشكل من البورتريه؟

أنا لا أراهم كصور. أحاول عادة أن أفهم الاشياءاللتي تكون غامضة لي، من خلال إجراء المقارنات

أو التجاور حتى أتمكن من قراءة الاحتكاك الذي يحدث بينهما

الأشياء / الأوقات / المواقف التي أواجهها. يأتي الناس ويذهبون في هذه سيناريوهات، يمشون على إيقاعاتها وهذا جزء من الذي احاول نسجه. ما يقال هو جزء صغير

لما يحدث، مساوٍ للنظرات والحركات. في هذا النوع من

التحقيق، يمكن للكلمات أن تقف كما هي، ولكن الترجمة - الإمداد بالكلام - يغير أهميتها النسبية ويقدم القراءة إلى العملية المعرفية لدى المشاهد.

 

هناك مونتاج مثير للانتباه في الفيلم حيث يشهد مجموعة من

الشبّاب جالسون ويغنون ثم يقطع بسرعة لمسيرة حماس. كلاهما يمثل، بطرق مختلفة، أشكالًا من الجماعية. تصوير القوة المؤسسية هي شيء قمتي باستكشافه في الأفلام السابقة:

تظهر قوة الشرطة في عدد من أفلامك، على سبيل المثال. هل يمكنك التوسع في هذا التمثيل العسكري؟

 

 كنت أبحث في مؤسساتنا، كيف كلانا يستوعب ويتنقل بينهم وهم يتنقلون بيننا، منذ أن بدأت بصناعة الافلام. رجال الشرطة / الجنود / الحراس / المسلحين هم نماذج قوية التي تقف في موقع المتحكم الذي يأتي من الخارج وليس من الداخل. جلس الرجال معا يغنون. كانت لحظة جميلة ومتناغمة، لكنهم كانوا الأغاني القومية والمقاومة - بعضها كان يتناغم والبعض الآخر كانت عنيفة. الاغاني وانضمام اصوات منزلية

كان من أفعال المقاومة وبناء القوة، ولكن أيضًا من فرحة الاتصال البسيطة. عندما يلتقي هذا المشهد مع مسيرة شباب حماس، أعتقد ان، رغم وجود انقسامات سياسية في غزة، تضل مقاومة الاحتلال هي

قضية عالمية، والتشدد وكرم الضيافة ركنان من أركان وجود غزة.

 

في بداية وقرب نهاية Electrical Gaza نرى مجموعة من العابرين عبر معبر رفح بين حدود

فلسطين ومصر. هذا هو المكان الذي أصبحت فيه مواصفات غزة الأكثر وضوحا.

يبدأ الفيلم وينتهي تقريبًا بمشاهد فوضوية في معبر رفح الحدودي. تم إغلاق الحدود لفترة طويلة، وبينما كنا هناك، فتح المصريون الحدود لمدة ثلاثة أيام أو نحو ذلك. لم يكن هناك سوى بضعة آلاف من سكان غزة المرخص لهم بالمغادرة، من كانوا مرضى وبحاجة إلى العلاج بالخارج أو كان لديه حالات طارئة أخرى. لكن كثيراً من الناس ذهبوا الى الحدود لمحاولة المغادرة.

 

فيما يتعلق بالحدود، كنت مهتمًا بتصويرك للبحر، الذي يظهر من خلال الفيلم وغالبًا ما يتم تصويره عن بعد. في أحد المشاهد تبدو محاطة من كلا الجانبين بالمباني بينما يلعب الأطفال في المقدمة. بدأ لي أن هذا مجاز مهم بالنسبة لي: غالبًا ما يتم تصوير البحر كموقع للهروب والسفر، ولكن هنا يصبح مقيدًا.

غزة مغلقة والبحر مشهد جميل، ولكن بطريقة ما خاطئة. كان من المثير أن أكون في البحر في فلسطين.

لان هنالك دوما شعور بان الضفة الغربية محاصرة بالكامل من قبل إسرائيل، من نقاط التفتيش

والجدار الفاصل وحتى المستوطنات بداخلها. لن تبتعد عن البحر إلا عن الساحل باستثناء ساحل غزة.

احتلت إسرائيل قطاع غزة عام 1948. في غزة، لكن فلسطين تمتد على البحر على طول الطريق. كان من المذهل رؤية المنظر الخلاب، ولكن حاول ركوب قارب لأكثر من بضع كيلومترات وسوف يتم إطلاق النار عليك من قبل البحرية الإسرائيلية التي تقوم بشكل روتيني بدوريات في حدود حصارها. إذن هذه الميزات -

البحر والحدود التي لا يمكن اختراقها - تحدد حدود غزة و

وجودهم في كل شيء وكل وقت.