Un autre écran

Faced with political-religious censorship as much as certain strategies of self-censorship, Bani Khoshnoudi’s work develops not only an ingenious expertise of “the knowledge and know-how of revolt”, but also and especially, something essential: an unbreakable conviction, as one will discover in the following interview.

 

Nicole Brenez: Could you describe your artistic process: your background, training and achievements?

Bani Khoshnoudi: I began my artistic explorations while very young through drawing and painting, but during my adolescence I quickly became fascinated by photography. My high school had a laboratory, and I signed up for a journalism course to get access to it. I would steal rolls of film so I could do my own photography, which I developed and printed in secret in the darkroom at school. I was so taken when I discovered the effect that light had on film, and was immediately conquered by the paradox of the possibilities and limitations of the camera and celluloid. Since I couldn’t stop taking photographs, my father built me a darkroom at home. Yet when it was time to go to university, my family did not agree to me studying art, so I started out by studying architecture, which my father saw as a compromise between art and science; something that would help me find a job later. Even though I was interested in the aesthetics and historical aspects of architecture, I could tell that this field would be too rigid for me, and my desire to explore photography and the other arts really was irrepressible. After a few months, I gave up my architectural studies and transferred to the photography department, which was located in the same building as the film school. It was there that I discovered my love of cinema and began making films. At first it was through film history or film theory (cinema studies), but philosophy and ethnography also played a big role. Then, little by little I started collaborating on projects and shooting short films. This was in the 1990s, when the cinema community in Austin, Texas was emerging. Richard Linklater and other cinephiles had founded the Austin Film Society, which was where I discovered Tarkovsky, Oshima, Satyajit Ray and others. I assisted local directors who were shooting films and worked on school projects, which allowed me to live an amazing period of experimentation and collaboration. At the same time, I was continuing my studies in Cinema and Italian, and since this was a public university, I was able to take additional courses in sociology, philosophy, literature and history. Thanks to several remarkable teachers, I discovered Godard, Chris Marker, Jean Rouch, Frederick Wiseman and Dennis O’Rourke, among others, but also writers and thinkers such as James Baldwin, Pirandello, Roland Barthes, Hannah Arendt, Cesare Pavese, Donna Haraway, Deleuze… Anyway, my student years marked me deeply. When I finally started making my own films, at first I had no idea what I was doing, or even what kind of films I wanted to create, but once I actually started working, I never doubted my decision or had the slightest desire to do anything else, even if this field is sometimes oppressively precarious.

After completing my studies, I went to live in Europe; first in Rome, then Paris. That same year, I also took my first trip back to Iran after being away for 22 years. I was making several experimental short films that allowed me to explore what I had discovered there, but also here, without feeling obliged to make any strong statement. At the same time I was doing diverse jobs in Paris, and was very active, independently, but also with some groups, in denouncing the situation of immigrants in France and Europe. I visited the Sangatte refugee camp near Calais, and met hundreds of people, many from Iran and Afghanistan, as well as Kurds from Iraq. In 2002, when Sarkozy (then Minister of the Interior) closed the camp, we formed a collective to try and shed some light on the profound injustice and the repressive mechanisms that were used against these people who had crossed half the world. The situation on the streets of Paris was becoming unbearable; hundreds of people (men, women and children) were sleeping outside, even during the winter. In 2004 I made Transit, a short film that I wrote inspired by the stories of migrants I met at Sangatte. I made the film in collaboration with exiles who were in Paris at the time and who essentially played themselves. This was, one might say, my first ‘real’ film, and I was surprised by the response when it came out. I won awards and the film was widely seen. I then made A People in the Shadows, a documentary about the city where I was born, Tehran, while inspired by the methods of Jean Rouch and Frederick Wiseman. The film is a sort of trance- like wandering in the city, exploring both the city itself but also my subjective view of it, as well as the power of the camera, as I filmed it completely hand- held. After completing this film, I was invited to the prestigious Whitney Museum of American Art’s Independent Study Program, where I had the opportunity to continue with my theoretical research, and was able to make more experimental work in the form of video and sound installations. I was thinking a lot about the archive and first-person testimonies as material to work with. Two years later, I made Ziba, my first fiction feature, which I filmed in Iran, and which somehow marked the end of an ‘Iranian period’ in my work. I currently live in Mexico City, where I have several ongoing projects. And, of course, between 2009 and 2010 I made a documentary called The Silent Majority Speaks, which I have kept secret until recently.

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NB: How were you able to make The Silent Majority Speaks ?

BK: Initially, I had no idea that I was going to make a film. I was in Tehran during the 2009 election, and naturally I had started filming in the streets. What I saw and experienced during the weeks leading up to the election was unprecedented; everyone was living in such a state of euphoria that I felt as if I was in a trance while walking around holding my camera. Actually, during the election campaign it was as if we were living in another country. It was a moment of great freedom and tolerance, a time when we could say or do almost anything, even if we still maintained our discretion (and, for women, our headscarves, of course). I sometimes stayed outside for twelve hours straight, walking, talking and filming. At night, I would go out with friends to see the “demonstrations” and spontaneous gatherings. All of this was before the vote took place. The day after the vote, when it became obvious there had been a tremendous fraud, we returned to the streets, but this time in anger. I continued filming until I became afraid for my life – that was the day when they killed Neda Agha-Soltan [editor’s note: June 20, 2009] – and then I left Tehran.

I took my images with me, but since I was so devastated by what I had been through and what was still going on in Iran, it took me some time before I felt capable of returning to these images and constructing the film. I initially wanted to get rid of the material and just give it to somebody else to use, because it was too much for me and I didn’t know how to make a film without risking never being able to return to Iran again. But after talking with two or three possible candidates, I soon realised that I had a responsibility to everyone who allowed me to film them and spoke openly and fearlessly in front of the camera. Then I became fascinated by what was happening on the internet; the videos people posted on YouTube, etc. I saw it as a signal for me that it was necessary to talk about this new way of protesting, while documenting the oppression and violence of the state. Unknowingly, Iranians were creating a people’s archive that would serve us in both the present and the future. The Iranian protests actually set a precedent so far as the use of social networks and the Internet were concerned, since we’ve subsequently seen them being used during revolts in many other countries, notably Tunisia and Egypt. I knew that there was something to say about all this, and so I began developing the idea for what would become The Silent Majority Speaks. I only started really working with the material once I received financial and moral support from the Jan Vrijman Fund of the International Documentary Festival in Amsterdam – IDFA, [now known as the IDFA Bertha Fund]. They really wanted to help bring this film into existence and assured me that my identity would be protected. The film also wouldn’t have been possible without the participation of some very dear and courageous people who contributed to the post-production, and especially the anonymous individuals who filmed on the streets of Tehran and other Iranian cities, and posted their images on the Internet. This film is dedicated to them for both their courage and the indispensable contribution they have made to our collective memory.

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NB: Did you immediately want to create a grand political fresco, or was your initial impulse simply to document the immediate history?

BK: At first I thought I would do a pretty classical film dealing with events before and after the 2009 election, that would convey the general feeling of the people in the streets and the events that were happening. My intentions for the film actually developed in several stages. Initially, I wanted to document what was happening in the streets during the campaign, focusing on this surprising and never before seen freedom of speech that we were experiencing in Iran then. It showed what we would be capable of if we didn’t have the repressive machine hovering over us. Then, just after the fraud or ‘coup d’état’ (as we were calling it) took place, I knew that I had to document the immediate history as it was unfolding and the revolt that was taking shape, without knowing where all this might be heading (so far as the movement was concerned as well as for my images). After leaving Iran, I began to accumulate images into a sort of personal archive, and as I was living with the images that I had filmed, I started developing more profound ideas and thinking in increasingly broader ways about the events and the historical moment. During this period, I was rereading familiar texts and was researching further into Iranian history, politics and sociology. I read dozens of books and texts, sometimes on the history of Iran or testimonies of political prisoners (from the past or even the present). I then searched for images and sounds from the past and the present that seemed to reflect our modern history. These were photos, archival film of demonstrations and other images of political events, propaganda films, television images, audio and visual clips from the war in Iraq, images from trials from the Shah’s time, as well as other trials filmed in 2009, and of course scenes of violence as people kept documenting them in the current revolt. For a few months this become a sort of sickness for me, since the information and images kept piling up, and I never stopped filling my hard drives with them. It was one thing after another, and I almost went crazy. At one point I just said stop, and began thinking about the editing, about how to put all this material into some kind of order. That was when I knew I wanted to make a bigger and more extended film dealing with the question of protest and revolution in Iran, but also about the importance and impact of images from the past and the present on our behavior, as well as the dynamic of the archive, of memory and of collective will.

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NB: Did you have certain stylistic references in terms of visual-political analysis, such as The Hour of the Furnaces (1968) by Fernando Solanas and Octavio Getino, or Chris Marker’s A Grin Without a Cat (1977), or Armand Mattelart’s The Spiral (1976)?

BK: Of course. I discovered Solanas and Marker, but also Patricio Guzmán’s The Battle of Chile (1975-1979) and other similar films of the same era when I was at university. A Grin Without a Cat has always been a monumental film for me, and I have watched it several times. Each time I watch it, I find new ideas in it, which is in a way what I love about Chris Marker. This film influenced me because, as a filmmaker, Chris Marker was not afraid to take some distance from his subjects in order to make us question the politics and ideologies behind the various movements and political parties, and thus to discover the meaning of human participation in it all. His films and his intervention in his images are of a superior intelligence, and a great source of inspiration. I also liked many Cuban films from the 1960s, but sometimes I would be put off by the propaganda and tend to prefer when films ask questions, even if these questions remain unanswered, instead of conveying established or absolute ideas. Marker’s films (as well as those of Godard from his Dziga Vertov Group period) inspired me to ask questions and to open my mind, which I believe should be the purpose of this kind of cinema.

 

NB: The Silent Majority Speaks is a particularly rich and eloquent film on the diverse and sometimes contradictory role that images play in our collective history. How did you construct and organize this aspect of your work?

BK: I had created my own archive with all kinds of images, sounds and texts, as well as all the material that I was finding on the Internet on this subject. Using my own material as a starting point, I was then going after other images. I love coincidence and the role that other people’s participation can play in the process of artistic creation, so I was very open to chance and what I was coming across during those months of work. After assembling a rough cut that ran approximately three hours, I contacted an editor, who unfortunately was not available to work with me, but she looked at the material and asked me questions that then sparked ideas in me about how to go about finding a structure. I covered a wall in my studio with paper and began attaching notes to it with different ideas, phrases, thoughts, but also photos from my archive. I established a kind of ‘timeline’ out of this material, which was physically posted up on my wall, and then I started making connections and associations between the various elements. While editing, I took images from my ‘archive’ and followed the immediate associations that came up, and then the images themselves instigated others, and little by little, the central ideas of the film took form. The repetitions that I saw in the material imposed themselves on me, and so I based the voice-over that I wrote on this as well. I would say that the history of these images, from the beginning of the 20th century to the present, was already there; I just had to do this excavation and establish the connections that lie behind it all.

 

NB: How was the film distributed? Why is it now possible to reveal your name, which was originally concealed behind the initial pseudonym that you used, ‘The Silent Collective’?

BK: The film has received very little distribution, probably because there was no “director” to present it in the beginning. For reasons related to my need to travel freely to Iran and to make other films there, I kept this secret for a long time. IDFA, the festival that gave me support to make the film, screened it in their festival, but since they don’t really have a distribution branch, they couldn’t do much more for it. Then, thanks to an Iranian friend who lives in Germany, the film was screened in galleries in exhibitions and events that dealt with the revolts in Arab countries (the Arab Spring), as well as those related to his own work on collective memory. He screened the film a few times, and some people from Egypt saw it there and then showed it in Cairo, where I know it had a strong resonance. And that was it, up until I revealed my identity, mainly thanks to your support, Nicole. After that, the film was shown in a few festivals, starting with ART OF THE REAL, which is curated by Dennis Lim and Rachael Rakes at the Lincoln Center in New York, and then in Lussas. Finally, it was Jocelyne Saab who programmed it for her festival in Lebanon, but it was censored and banned from being shown by the Lebanese authorities, so that never took place. Now, I would like the film to be able to be seen more. Even if I will never have the certainty that it’s safe for me, I’m ready now to take the risk. There will always be this uncertainty for me, but I feel that the film should be seen. In any case, the film is also the result of the collective archives that Iranians were unknowingly compiling, so the material can’t be seen as work of an individual, even if I was the person who made the film.

 

NB: The Silent Majority Speaks shares certain images with Where Is This place? This is Iran, My Land and Yours (2009). What is the relationship between these two films?

BK: You mean the images with which I begin the film? The shots that I took from a video posted on YouTube, with the girl in Tehran talking over nighttime images? In fact, just after the revolt began, when night would fall over the city, we would all go up to the rooftops and yell out “Death to the Dictator” (it seems people were doing the same thing in other cities too). This was our way of continuing the protest at night and to communicate with each other across the city’s rooftops, in order to remind ourselves that we were not alone. Living in Iran can sometimes be intensely alienating, because it’s not easy to live openly or freely in the public sphere, which causes everyone to stick to their own circle within the safety of their own homes. As in any revolt anywhere in the world, when night falls the risk of arrests and disappearances increases.  That’s why we would stop and go home every night, but then at nine o’clock we would go up to the rooftops in order to continue protesting, by shouting into the darkness. I also filmed these nightly sessions, but one morning (I think it was just after the first night), I saw this girl’s video that was circulating on social networks. Like many others, I was extremely touched, and I felt that she conveyed a clear idea of our resistance within the alienation of Iran.  For me, it was a poetic way of communicating the anti-authoritarian discourse that was growing in the streets. This girl, with her trembling voice yet strong presence, expressed everything we felt: a certain despair and a sense of being imprisoned or trapped, even though we were in the beginnings of a huge revolt, the most significant to have taken place in Iran since the Revolution of 1979.

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NB: How does The Silent Majority Speaks, 2010, relate to your installations Paradox Of Time: Studies in Memory (Parts 1 – 3), 2012?

BK: Since I needed to continue my research into issues of repetition – repetitions of history, of revolt, trauma, images, and human acts – after having finished the film, I started making a series of studies on images, their duration, and how they impact memory and affect. While playing with durations and juxtapositions, I discovered that something psychological and emotional happens when we watch archival images that refer to key moments of history. These studies, that I made with archival footage, show our profound attachment to and dependency in terms of the past and collective memory. Even if we were not present during certain events or do not remember them well, our minds retain these images of revolts, victories, violence, joy, and pain. I would like to explore and better understand the power of images to provoke and stimulate. Images are ultra-powerful; we experienced that during the revolt in 2009. The images of violence and death documented by citizens and posted on the Internet for everyone to see, were a way of calling out to our collective memory and will, as a means to call for action. While I am wary of the power of images, especially archival images, I still found it important that people continued documenting the events. This is a concern I have, but for which I have reached no conclusions. Nonetheless, inspires me to continue carrying out these studies in the form of installations.

 

NB: As a result (provisional, of course) of these intense experiences and reflections on the representation of collective history, what has become of your conception of the power of film and images in general?

BK: I think cinema and images are still, and always will be, ultra-powerful. In fact, I would say that they have taken on a more central and important place in our lives than before, even if the way we relate to them now has more to do with consumption than with selection. I think Walter Benjamin was definitively right about that, even if sometimes it is not what I am the most worried about. For me, the real problem or crisis has more to do with our inability to reflect and analyse, sometimes to reject or be critical when watching films and the flow of images. We no longer cultivate the way we look and perceive, but easily accept trends, the influences and dynamics of the market and its derivatives (the film industry, its festivals and even some critics are involved in this). Laziness, conformism and the acceptance of capitalist and liberal norms and values on the part of producers and viewers of films, have contributed to a certain banalisation of our powerlessness. I say powerlessness because we often do not require ourselves to understand what we are saying or seeing in films. We like things that confirm our preconceptions; we give an advantage to films that do not put us into question and that reiterate a certain Eurocentric taste and language. It is to the point where we can no longer complain about being victims of American hegemony, since we reproduce this hegemony in our own contexts.

 

NB: What other contemporary initiatives relating to film activism seem the most significant to you?

BK: Unfortunately I have not see many of these films, so I cannot give you a satisfactory answer. I haven’t seen many of the films made about the revolts in the Arab countries (Egypt, Tunisia). The Mosireen group did interesting work in Egypt, although that is more seen within the context of contemporary art than in cinemas. Often times it seems that the films being produced by today’s movements try to push their discourse without nuance or complexity. There is no room for reflection, which is what interests me the most in the end. I’m thinking of certain films linked with the anti-globalist movement (if it still exists), Occupy movements, etc. A number of filmmakers have become interested in political topics, but sometimes it seems more like opportunism or a way to make money from something that should not be profitable. It has almost become a genre in itself.  On the other hand, I sometimes see short pieces or testimonies filmed by people who are involved in struggles in places that are quite forgotten and poorly documented. I’m thinking of videos made by independent resistance groups, like the Community Police for example, in regions such as Guerrero or Michoacán in Mexico. These documents seem very important to me because they not only have been made with a purpose for the present moment, to provide information to the world that continues to be blind to their struggles; but also in an attempt to create an archive of testimonials that will be needed later. But in general, I prefer films that interrogate the politics of the image or aesthetic practices, rather than those that deal with politics period

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NB: For close to a decade, the art world has been reflecting on the artistic treatment of archival documents, what Okwui Enwezor called “Archive Fever” in 2008. In this context, does the work of any specific artists or curators particularly interest you?

BK: I like Martha Rosler’s work with photomontages, and am fascinated by the work of Alfredo Jaar as well. These artists are both working in highly politicized ways on our gaze and our desire, in addition to the subjects they deal with. W.G. Sebald’s books, which for me belong to the world of literature, but also closely relate to the world of art and (fictitious?) archives, are very interesting to me. The way in which Sebald speaks of origins, History, our stories and our memory, touches me deeply.  As far as cinema is concerned, there is Andrei Ujică and his tireless work on Romania; not only the film he co- directed with Harun Farocki – Vidéogrammes d’une rèvolution (1992), which is a masterpiece – but also the last one he made using Ceausescu’s personal archive [editor’s note: The Autobiography of Nicolae Ceausescu, 2010]. I also like the playful but still highly politicized work of Craig Baldwin, who belongs to a tradition close to that of René Viénet, because I find that these films allow us to reflect on how images are manufactured and manipulated, as well as our naive faith in what they tell us.

 

NB: Do you have any advice to give, or a message to relay, or a practical solution to communicate to other filmmakers in the world that find themselves in an oppressive situation?

BK: It’s a difficult question to reply to because each person lives in a particular situation and has to confront different challenges and threats as he or she is making work. In any case, what I have learned from my own situation, is that one has to stay honest with oneself and do only as much as is possible in a given situation. The oppression can also come from inside oneself, or in any case, be the result of outside pressures that we repeat unto ourselves. The only solution that I see is to believe in yourself and your projects, and to not succumb to the doubts that are caused by outside forces.  On the other hand, we cannot pretend to provoke huge changes by making films, if not by putting out ideas and experiences that we have lived through and contemplated in the present and in the long term. We must believe in our projects even when confronted with antagonistic forces. I believe that we must also listen to the voice inside us, to not be afraid to make alliances and to create our own context in order to be able to express ourselves while facing the obstacles. Each context and each person also changes as time goes by, and it is difficult for me to know how I would act today if I were in the same situation as in 2009, during the Iranian elections, for example. We cannot calculate everything, and even less so control what happens around us, but we can remain faithful to our principles and to a certain ethic in our methods. I think that we can at least be sure of not losing the essential: our beliefs, our passion, and our attention, which allow us to practice creativity and to combat oppression, in whatever forms it comes in. In the end, silence is always worse than speaking out and suffering the consequences.
Paris-Mexico, 2013-2015.

Translated by Brad Stevens and revised by Bani Khoshnoudi.
* René Parize, « Savoir de soumission ou savoirs de révolte ? L’exemple du Creusot », in Jean Borreil (dir.), Les sauvages dans la cité. Auto-émancipation du peuple et instruction des prolétaires au XIXe siècle, Seyssel: Champ Vallon, 1985, pp. 91-103.

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Confronté à la censure politico-religieuse autant qu’aux stratégies d’autocensure, le travail de Bani Khoshnoudi développe non seulement une connaissance experte et des « savoir et savoir-faire de révolte » ingénieux, mais aussi, et surtout, comme on pourra le lire ici, l’essentiel : une infrangible conviction.

 

Nicole Brenez : Peux-tu nous retracer ton parcours artistique : contexte, formation, réalisations ?

Bani Khoshnoudi : Toute jeune, j’ai commencé mon exploration artistique avec le dessin et la peinture, mais à l’adolescence j’ai été vite séduite par la photographie. Mon lycée avait un laboratoire, je me suis inscrite aux cours de Journalisme afin d’y avoir accès. Je volais de la pellicule à l’école pour faire mes propres photos que je développais et imprimais en cachette. La découverte de la lumière et ses effets sur la pellicule me fascinait, puis ce paradoxe entre les possibilités et les limites de la caméra et de l’argentique m’a conquise. Je ne pouvais pas arrêter de faire des photos et mon père m’a ensuite construit une chambre noire à la maison. Pourtant, quand il fut temps d’aller à l’Université, ma famille n’était pas d’accord pour que je fasse des études d’Art, donc j’ai commencé mes études en Architecture, ce que mon père voyait comme un compromis entre l’art et la science : quelque chose qui me permettrait de trouver un travail plus tard. Même si les aspects esthétiques et historiques de l’architecture m’intéressaient, j’ai senti que ça allait être un métier trop rigide pour moi, puis mon envie d’explorer la photographie et d’autres arts était irrépressible. Après quelques mois, j’ai abandonné mes études d’Architecture et suis allée vers le département de photographie qui se trouvait dans le même immeuble et au sein de la même école que pour les études de Cinéma. Là, j’ai découvert ma cinéphilie et ai commencé à faire des films. Au début par le biais des cours d’histoire de cinéma et de théorie (film studies), mais la philosophie et l’ethnographie ont joué un grand rôle également. Puis, petit à petit, j’ai commencé à collaborer à des projets et à tourner de petits films. Dans les années 90 à Austin au Texas, la communauté du cinéma était en train de grandir. Richard Linklater et d’autres cinéphiles avaient fondé l’Austin Film Society, où j’ai découvert Tarkovski, Oshima, Satyajit Ray et d’autres sur grand écran. On participait aux tournages des réalisateurs locaux et des projets d’école, ce qui m’a permis de vivre un grand moment d’expérimentation et de partage. En même temps, je continuais mes études de cinéma et d’Italien et, puisque c’était une université publique, j’ai pu explorer les cours de sociologie, philosophie, littérature, histoire. C’est grâce à quelques professeurs remarquables que j’ai découvert Godard, Chris Marker, Jean Rouch, Frederick Wiseman, Dennis O’Rourke, parmi d’autres, mais aussi des écrivains et penseurs comme James Baldwin, Pirandello, Roland Barthes, Hannah Arendt, Cesare Pavese, Donna Haraway, Deleuze… Bref, mes années d’études m’ont marquée profondément. Quand j’ai finalement commencé à réaliser mes propres films, je ne savais pas trop ce que je faisais au début, ni les types de films que je voulais créer, mais une fois à pied d’œuvre, je n’ai plus jamais douté de ma décision ni voulu faire autre chose, même si parfois ce métier s’avère d’une précarité oppressante.

Après mes études, je suis partie vivre en Europe, d’abord à Rome et ensuite à Paris. Cette année-là, j’ai aussi fait mon premier voyage de retour en Iran, après 22 ans. Réaliser alors de petits films expérimentaux me permettait d’explorer ce que je découvrais ici et là-bas, sans me sentir obligée de faire des « déclarations » fortes. En même temps, je travaillais à droite à gauche à Paris et militais indépendamment, et au sein de groupes qui dénonçaient la situation des immigrés en France et en Europe. J’ai visité le camp à Sangatte près de Calais et j’ai rencontré des centaines de personnes, beaucoup venant d’Iran, d’Afghanistan, beaucoup de Kurdes d’Iraq. En 2002, quand Sarkozy (alors Ministre de l’Intérieur) a fermé le camp, on a formé un Collectif pour essayer de faire la lumière sur cette profonde injustice et sur la machine répressive contre ces gens qui avaient traversé le monde. La situation dans les rues de Paris devenait insupportable ; des centaines de personnes (hommes, femmes et enfants) dormaient dans la rue, même l’hiver. En 2004 j’ai réalisé Transit, un court-métrage écrit en m’inspirant des histoires de migrants rencontrés à Sangatte. C’est avec des migrants qui se trouvaient alors à Paris que j’ai fait le film ; ils ont joué leur propre rôle. C’était mon premier « vrai » film, on peut dire, et j’ai été étonnée par la réponse. J’ai obtenu des prix et le film a voyagé partout. J’ai ensuite réalisé A People in the Shadows (Un peuple dans l’ombre), un documentaire sur ma ville natale, Téhéran, en m’inspirant des méthodes de Jean Rouch et de Frederick Wiseman. Le film est une sorte d’errance-transe dans la ville, explorant la ville même, mais aussi ma subjectivité et la puissance de la caméra que je gardais toujours à la main. Après ce film, j’ai été invitée à suivre une année d’études au sein du Whitney Museum of American Art Independent Study Program où j’ai eu l’opportunité de continuer mes recherches en théorie et aussi de travailler de manière plus expérimentale, en montant des installations vidéo et sonores et en réfléchissant à l’archive et au témoignage comme matière. Deux ans plus tard, j’ai réalisé Ziba, mon premier long-métrage de fiction, tourné en Iran, qui marquait un peu la fin d’une époque « iranienne » de mon travail. Aujourd’hui je vis à Mexico, où j’ai plusieurs projets en cours. Et bien sûr, entre 2009 et 2010, j’ai fait le documentaire The Silent Majority Speaks, que j’ai gardé secret jusqu’à aujourd’hui.

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NB : Comment la réalisation de The Silent Majority Speaks a-t-elle été rendue possible ?

BK : Tout d’abord, je ne savais pas que je ferais un film. J’étais à Téhéran pendant les élections en 2009 et naturellement, j’avais commencé à filmer dans la rue. Ce que j’ai vu et vécu pendant ces semaines menant aux élections était inédit : on vivait un moment euphorique qui m’a presque mise en transe lorsque j’errais avec ma caméra à la main. En fait, pendant la campagne électorale, c’était comme si on vivait dans un autre pays. C’était un moment de grande liberté et de tolérance où l’on pouvait quasiment tout dire, tout faire, même si on gardait notre discrétion (et pour les femmes, notre voile sur la tête, bien sûr). Je restais parfois 12 heures dehors, marchant, parlant, filmant et ensuite dans la nuit, on sortait avec une amie pour voir les « manifestations » et rassemblements spontanés ; tout ça c’était avant le vote. Le lendemain du vote, quand il fut évident qu’il y avait eu une fraude énorme, on est sorti dans la rue, mais cette fois en colère. J’ai continué à filmer jusqu’au jour où j’ai eu peur pour ma vie – c’était le jour où ils ont tué Neda Agha-Soltan [20 juin 2009, NdE] – puis je suis partie de Téhéran. J’ai pris mes images avec moi, encore frappée par tout ce que j’avais vécu et tout ce qui continuait à se passer en Iran et donc j’ai mis beaucoup de temps avant de vraiment pouvoir retourner à ces images et construire le film. Au début je voulais me débarrasser du matériel, le donner à quelqu’un d’autre, à qui voudrait faire un film, car c’était trop pour moi et je ne savais pas comment le réaliser sans prendre le risque de ne plus pouvoir retourner en Iran. Mais après avoir parlé avec deux, trois personnes, je me suis vite rendue compte que j’avais une responsabilité envers tous les gens qui m’avaient permis de les filmer et qui avaient parlé ouvertement, sans peur, devant la caméra. Puis je me suis intéressée à tout ce qui se passait ensuite sur le net, les vidéos que les gens postaient sur Youtube, etc. C’était comme un signe pour moi qu’il fallait parler de cette nouvelle manière de protester, tout en documentant l’oppression et la violence de l’État. Sans le savoir, les gens étaient en train de créer une archive populaire qui nous servirait dans le présent comme dans le futur. En fait, les protestations en Iran ont établi un précédent dans l’utilisation des réseaux sociaux et de l’Internet, que l’on a vu ensuite utilisé dans beaucoup d’autres pays, la Tunisie et l’Égypte entre autres. Je savais qu’il y avait quelque chose à dire là-dessus et j’ai commencé à développer l’idée du film. Puis j’ai commencé à vraiment travailler avec le matériau dès que j’ai reçu l’appui financier et moral, dont la protection de mon identité, du Jan Vrijman Fund du Festival de documentaire d’Amsterdam (IDFA). Ils m’ont assuré que personne ne se rendrait compte de qui j’étais, et qu’ils voulaient vraiment m’aider à ce que le film existe. Le film n’aurait pas été possible non plus sans la participation de quelques chères personnes très courageuses qui m’ont aidé pour la post-production, et surtout de tous ces gens anonymes qui ont filmé dans les rues de Téhéran et dans d’autres villes d’Iran et qui ont envoyé leurs images sur le net. Ce film est pour eux ; pour leur courage et leur indispensable participation à notre mémoire collective.

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NB : As-tu tout de suite souhaité réaliser une grande fresque politique, ou s’agissait-il d’abord de documenter l’histoire immédiate ?

BK : Au début, je pensais que j’allais faire un film assez classique où je traiterais des événements d’avant et d’après les élections de 2009, en rendant compte du sentiment général des gens dans la rue et des événements. De fait, mes intentions avec le film se sont élaborées en plusieurs étapes. Tout d’abord, je voulais documenter ce qui se passait dans les rues pendant la campagne, cette espèce de liberté de paroles si inédite et étonnante dans le contexte iranien actuel ; une preuve de ce dont on était capable quand il n’y avait pas la machine répressive au-dessus de nous. Puis, juste après la fraude, ou « Coup d’État » comme on l’a nommé, je savais qu’il fallait documenter l’histoire immédiate qui se déroulait et la révolte qui se formait, sans savoir où tout cela nous menait (pour le mouvement et pour mes images). Ensuite, une fois partie d’Iran, en commençant à accumuler des documents dans une archive personnelle, en vivant avec les images que j’avais filmées, je commençai à réfléchir à des idées plus larges et plus profondes sur les événements et le moment historique. Pendant ce temps, je relisais des textes que je connaissais déjà et je me suis documentée encore sur l’histoire, la politique et la sociologie iraniennes. J’ai lu des dizaines de livres et textes, parfois sur l’histoire de l’Iran, parfois des témoignages des prisonniers politiques (dans le passé et dans le présent). J’ai effectué ensuite une recherche sur les images et les sons de notre passé et notre présent, qui me paraissaient participer d’une réflexion de notre histoire moderne. Il s’agissait de photos, de films d’archives sur les manifestations et d’autres images des événements politiques, des films de propagandes, des images de télévision, des clips sonores et visuels de la guerre avec l’Iraq, des procès filmés datant de l’époque du Chah et de 2009, et bien sûr les scènes de violences que les gens continuaient à documenter pendant la révolte contemporaine. Durant quelques mois, c’était devenu un peu une maladie pour moi, car l’information et les images n’arrêtaient pas de s’empiler et je n’arrêtais pas de remplir mes disques durs. Avec chaque chose en venait une autre ; je perdais un peu la tête. À un moment donné, j’ai dit « STOP » et commencé à réfléchir au montage, comment trouver un « ordre » pour tout ce matériel. C’est à ce moment que j’ai su que je voulais faire un film plus large et étendu sur les questions de révolte et de révolution en Iran, mais aussi sur l’importance et l’impact des images du passé et du présent sur notre comportement, puis sur les dynamiques d’archive, de mémoire et de volonté collectives.

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NB : Avais-tu des repères stylistiques en matière d’analyse politique visuelle, tels L’Heure des Brasiers de Fernando Solanas et Octavio Getino, Le Fond de l’air est rouge de Chris Marker ou La Spirale d’Armand Mattelart ?

BK : Bien sûr. J’ai découvert Solanas, Marker mais aussi La Bataille du Chili de Guzmán et d’autres films similaires de la même époque lorsque j’étais à l’Université. Le Fond de l’Air est Rouge a toujours été un film monumental pour moi, je l’ai vu plusieurs fois. À chaque visionnage je trouve de nouvelles idées, c’est ce que j’adore chez Chris Marker. Ce film m’a influencée car en tant que réalisateur, Chris Marker n’avait pas peur de prendre un peu de distance avec son sujet pour nous amener à questionner la politique et l’idéologie derrière les mouvements et les partis, pour y retrouver le sens de la participation de l’être humain. Son film et son intervention dans ses images sont d’une immense intelligence, une source d’inspiration. J’ai aussi aimé des films cubains des années 60, mais parfois la propagande me dérangeait et je préférais justement quand les films posaient des questions, quitte à les laisser sans réponse, au lieu de nous servir des idées accomplies ou totalisantes. Les films de Marker (et aussi de Godard pour son époque Groupe Dziga Vertov) m’incitaient à me poser des questions et ouvrir mon esprit, ce qui je pense devrait être le but de ce genre de cinéma.

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NB : The Silent Majority Speaks est un film particulièrement éloquent et riche sur les fonctions diverses et parfois contradictoires que jouent les images dans l’histoire collective. Comment as-tu conçu et organisé cette dimension de ton essai ?

BK : J’avais constitué ma propre archive, avec toutes sortes d’images, sons et textes, puis avec tout ce que je trouvais sur Internet sur ce thème. J’avais collecté des photos et vidéos de beaucoup de sources différentes. À partir de ma propre documentation, je partais à la recherche d’autres images. J’aime la coïncidence, j’aime le rôle que la participation d’autres personnes peut jouer dans une création artistique, donc j’étais aussi ouverte au hasard et à ce qui m’arrivait pendant ces mois de travail. Après avoir établi une sorte de rough cut de trois heures, j’ai fait appel à une monteuse, qui n’avait malheureusement pas le temps de travailler avec moi, mais elle a regardé le matériel et m’a posé des questions qui ont suscité des idées sur les processus capables de donner un ordre ou sens au montage. J’ai couvert un mur de mon studio de papier et commencé à y épingler des idées, des phrases, des réflexions, mais aussi des photos tirées de mon archive. J’ai établi une espèce de « timeline » avec ces éléments, physiquement sur le mur, et ensuite j’effectuais des connexions et des associations entre ces éléments. Au montage, je me servais des images de mon « archive » et je suivais les associations premières, les images elles-mêmes en provoquaient d’autres et petit à petit les idées centrales du film ont pris forme. Les répétitions que je voyais dans le matériel se sont imposées à moi et j’ai donc rédigé sur cette base un texte en voix-off. Je dirais que l’histoire de ces images, du début du siècle jusqu’au présent, était déjà là, il fallait juste accomplir l’excavation et établir les associations.

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NB : Comment le film a-t-il circulé ? Pourquoi a-t-il été possible de dévoiler le nom que recouvrait le pseudonyme initial de “The Silent Collective” ?

BK : Le film a très peu circulé, sans doute justement parce qu’il n’y avait pas « d’auteur » déclaré. Pour des raisons liées à mon envie de pouvoir voyager librement en Iran et pour faire d’autres films là-bas, j’ai gardé le secret pendant un bon moment. Le festival qui a donné de l’argent, IDFA, l’a montré, mais comme ils n’ont pas de branche de distribution, ils n’ont pas pu faire beaucoup plus pour le film. Ensuite, grâce à un ami iranien qui vit en Allemagne, le film a été montré lors de projections dans des galeries et pendant des expositions et événements autour des révoltes dans les pays arabes (le printemps arabe) et aussi liés à sa recherche sur la mémoire collective. Il a montré le film quelquefois, des gens en Égypte l’ont vu et l’ont montré au Caire, où je sais qu’il a eu une résonance forte. Puis c’était tout, jusqu’à ce que j’aie pu révéler mon identité, grâce à ton soutien d’ailleurs, Nicole. Après cela, le film a été montré dans quelques festivals, en commençant par ART OF THE REAL, qui est programmé par Dennis Lim et Rachael Rakes au Lincoln Center à New York, puis à Lussas, Ensuite, il a été programmé par Jocelyne Saab dans son festival au Liban mais c’est là où il a subi la censure et a été interdit, donc finalement elle n’a pas pu le montrer. Aujourd’hui, j’ai envie que le film ait une vie et puisse circuler plus largement. Même si je n’aurai jamais de certitudes, je suis prête à prendre ce risque aujourd’hui. C’est quand même et toujours un risque pour moi, mais je sens qu’il est temps que le film soit vu. Il est le fruit aussi des archives collectives que les gens en Iran ont inconsciemment construites et donc le matériau ne pourra jamais être décrit comme un travail purement individuel ou né seulement de ma propre volonté, même si c’est moi qui ai réalisé le film.

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NB : The Silent Majority Speaks partage certains plans avec Where is this place? This is Iran, My Land and yours (2009). Quels sont les rapports entre ces deux films ?

BK : Tu parles des images avec lesquelles je commence le film ? Les plans que j’ai pris de la vidéo publiée sur Youtube, avec la fille à Téhéran qui parle sur les images dans la nuit ? En fait, juste après que la révolte a commencé, quand la nuit tombait sur Téhéran, nous montions tous sur les toits pour crier « Mort au Dictateur » (il paraît que cela se passait de la même manière dans d’autres villes). C’était une manière de continuer la protestation et de communiquer entre nous à travers les toits de la ville, pour se rappeler que nous n’étions pas seuls. De fait, la vie en Iran peut parfois être vécue comme une aliénation intense car ce n’est pas facile d’avoir une vie publique très ouverte ou libre. Donc chacun se replie sur soi-même dans la sécurité du chez soi. Comme dans n’importe quelle révolte, n’importe où dans le monde, quand la nuit tombe, grandit le risque d’arrestations et de disparitions. C’est pourquoi on rentrait chez nous tous les soirs afin de se retrouver sur les toits à 21h pour continuer les manifestations, en criant dans la nuit. J’avais filmé aussi ces sessions de cris nocturnes, mais un matin (le lendemain de la première nuit, me semble-t-il), j’ai découvert la vidéo de cette fille qui circulait sur les réseaux sociaux. J’ai été très touchée, comme beaucoup de monde, et je trouvais qu’elle transmettait une idée claire de notre résistance et de notre situation d’aliénation en Iran. Pour moi, elle transmettait de manière poétique le discours antiautoritaire qui grandissait dans la rue. Cette fille, avec sa voix qui tremble, mais une présence forte, exprimait tout ce que nous ressentions : un désespoir et un sentiment d’être enfermé et coincé, même si on se situait au début d’une révolte immense, la plus grande depuis la Révolution en 1979.

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NB : Comment The Silent Majority Speaks, 2010, s’articule-t-il avec les installations Paradox Of Time : Studies in Memory (Parts 1 – 3), qui datent de 2012 ?

BK : Comme j’avais besoin de continuer ma recherche sur les questions de répétition – de l’histoire, des révoltes, des traumas, des images, des actes humains – j’ai commencé à faire, bien après avoir terminé le film, une série d’études sur l’image, la durée et ce que cela provoquait au niveau de la mémoire et de l’affect. Je découvrais, en jouant avec la durée et la juxtaposition, que quelque chose de très particulier s’éveille, mentalement et émotionnellement, face à des images d’archives qui renvoient à des moments forts de l’histoire. Ces études, faites avec des images d’archives, révèlent notre profond attachement et notre dépendance à l’égard du passé et de la mémoire collective. Même si on n’était pas présent ou si on ne se rappelle pas bien, l’imaginaire garde ces images (de révoltes, de victoires, de violence, de joie, de douleur) en lui, et le pouvoir des images à provoquer ou stimuler est un phénomène que je voudrais étudier et comprendre mieux. Les images sont surpuissantes, on l’a vécu pendant la révolte de 2009. Les images de violences et de morts documentées par des citoyens et mises en ligne pour que tout le monde les voie, c’était une manière de faire appel à la mémoire et à la volonté collectives pour ensuite provoquer de l’action. Alors que je me méfie du pouvoir des images, surtout des images d’archives, je trouvais essentiel que les gens participent à cette documentation. C’est un problème qui me préoccupe, mais pour lequel je n’ai pas de solution. C’est aussi pourquoi j’ai conçu ces études en forme d’installations, que je continue à monter aujourd’hui.

 

NB : À l’issue (bien sûr provisoire) de ces très fortes expériences et réflexions sur la représentation de l’histoire collective, où en es-tu de tes conceptions des puissances du film et de l’image en général ?

BK : Je pense que le cinéma et l’image sont encore – et pour toujours – surpuissants et je pense qu’ils ont pris une place encore plus centrale et importante dans nos vies, même si la manière d’entrer en contact avec eux relève désormais presque de l’ordre de la consommation et moins de la sélection. Je dirais que Walter Benjamin avait définitivement raison, même si ce n’est pas ce qui me préoccupe le plus. Pour moi le vrai problème, ou la crise, réside plutôt dans notre incapacité à réfléchir, à analyser voire parfois à rejeter ou être critique devant un film ou face au flux des images. On ne cultive plus notre manière de voir et percevoir, mais nous acceptons facilement les tendances, les jeux et les influences des marchés et de leurs dérivés (l’industrie du cinéma, ses festivals et même ses critiques y sont impliqués). La paresse, le conformisme et l’acceptation des normes et valeurs capitalistes et libérales, en tant que producteurs ou spectateurs des films, ont contribué à la banalisation de notre impuissance. Je dis « impuissance » au sens où souvent, on n’exige plus de comprendre ce qu’on fait ou voit au cinéma. On aime ce qui confirme nos préconceptions, on favorise les films qui ne nous remettent pas en cause et réitèrent un certain eurocentrisme du goût et du langage. De sorte que l’on ne peut plus dire être forcés ou conquis par l’hégémonie américaine, puisque nous la reproduisons spontanément dans nos propres contextes.

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NB : Quelles autres initiatives contemporaines en matière de film activiste te semblent les plus marquantes ?

BK : Malheureusement je n’ai pas vu beaucoup de ces films et ne saurais donc pas très bien répondre. Je n’ai pas vu les films réalisés sur les révoltes dans les pays arabes (Égypte, Tunisie). Le groupe Mosireen accomplit un travail intéressant en Égypte, présenté plus dans des contextes d’art contemporain que du cinéma. Souvent, hélas, les films qui émergent des mouvements actuels essaient d’imposer leurs discours sans nuance ni complexité, il n’y existe pas de lieu pour la réflexion, ce qui en définitive m’intéresse le plus. Je pense à certains films qui accompagnent les mouvements anti-globalistes, les Occupy, etc. Beaucoup de réalisateurs se sont intéressés dernièrement aux thèmes politiques mais je trouve que parfois il s’agit d’opportunisme ou d’une manière de rendre lucratif quelque chose qui ne devrait pas l’être. C’est presque devenu un genre. En revanche, je regarde les films courts ou les témoignages filmés des gens en lutte dans des endroits assez oubliés ou peu documentés par ailleurs. Je pense aux vidéos faites par des groupes autonomes de résistance, comme la Police Communautaire par exemple, dans des régions comme Guerrero ou Michoacán au Mexique. Ces documents me semblent très importants car ils ont une fonction dans l’immédiat, qui est de faire sortir les informations et communiquer avec le monde qui reste aveugle à leur situation, et, dans un second temps, de garder ou archiver les témoignages qui plus tard seront nécessaires. Mais en général, je préfère les films sur les politiques de l’image et l’esthétique que sur la politique tout court.

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NB : Depuis une dizaine d’années, le monde de l’art réfléchit beaucoup aux traitements des archives documentaires par l’art, ce que Okwui Enwezor avait nommé en 2008 l’“Archive Fever”. Sur ce plan, les travaux de certains artistes et curateurs t’intéressent-ils particulièrement ?

BK : J’aime le travail de Martha Rosler et ses photomontages et celui d’Alfredo Jaar, fascinant. Ces deux artistes très politisés travaillent sur notre regard et notre désir, en plus des sujets qu’ils traitent. Les livres de W.G. Sebald, qui selon moi, ne sont pas seulement de la littérature mais aussi en étroite relation avec le monde de l’art et des archives (fictives ?), m’intéressent aussi beaucoup. La manière dont Sebald parle des origines, d’Histoire, de nos histoires et de notre mémoire, me touche profondément. Au cinéma, Andrei Ujică et son travail infatigable sur la Roumanie, non seulement le film coréalisé avec Harun Farocki en 1992 – Vidéogrammes d’une révolution, qui est un chef d’œuvre – mais aussi le dernier qu’il a réalisé avec les archives personnelles de Ceausescu [L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu, 2010 – NdE]. Puis j’aime bien aussi le travail plus ludique mais encore très politisé de Craig Baldwin, dans une tradition proche de René Viénet, car ces films nous permettent de réfléchir sur la fabrication et la manipulation des images, sur notre foi naïve dans ce qu’elles racontent.

 

NB : Aurais-tu un conseil à donner, ou un appel à transmettre, ou une solution pratique à envoyer aux autres cinéastes de par le monde qui se trouvent en situation d’oppression ?

BK : C’est une question à laquelle il est très difficile de répondre car chaque personne vit une situation différente et doit faire face à des défis et dangers différents quand il ou elle travaille. En tout cas, j’ai appris qu’il faut rester honnête avec soi-même, et faire tout son possible dans une situation donnée. L’oppression peut aussi venir de l’intérieur, ou du moins être reproduite en soi-même, par rapport aux pressions vécues à l’extérieur. C’est la seule solution que je vois, de croire en soi et en ses projets et ne pas succomber aux doutes provoqués par l’extérieur. En revanche, nous ne pouvons pas prétendre produire de grands changements en réalisant des films, autrement qu’en exprimant des idées et expériences vécues et contemplées dans leur présent et dans leurs durées. Il faut croire aux projets même contre les forces antagonistes. Je crois qu’il faut aussi écouter sa voix intérieure, ne pas avoir peur de trouver des alliances et créer son propre contexte pour pouvoir s’exprimer tout en faisant face aux obstacles. Chaque contexte et chaque personne change aussi au fil du temps, et il est difficile de savoir comment j’agirais aujourd’hui si je me trouvais dans la même situation qu’en 2009, pendant les élections en Iran. On ne peut pas tout calculer, et encore moins contrôler ce qui se passe autour de nous, mais si nous restons fidèles à nos principes et à une certaine éthique dans nos méthodes, je crois qu’on peut au moins être sûr de ne pas perdre l’essentiel ; notre croyance, notre passion, notre écoute qui nous permettent l’acte créatif et donc combattre l’oppression dans quelque forme que ce soit. Finalement, le silence est toujours pire que de parler et de souffrir des conséquences.

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Paris-Mexico, 2013-2015.

* René Parize, « Savoir de soumission ou savoirs de révolte ? L’exemple du Creusot », in Jean Borreil (dir.), Les sauvages dans la cité. Auto-émancipation du peuple et instruction des prolétaires au XIXe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 1985, pp. 91-103.

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